kötelező-olvasmányok-elemzése

ÖRKÉNY ISTVÁN Tóték (1964)

Tue, 17 May 2011 17:47:19 +0100

Az az alapvető meggyőződésem[É], hogy az embernek a cselekvés az utolsó és egyetlen reménye. Ez, ha átteszem groteszk közegbe, úgy fogalmazható, hogy cselekedni kell még akkor is, ha a cselekvés már értelmetlen, céltalan.

(ÖRKÉNY ISTVÁN)

Gyuri atyus, a "púpos, félkegyelmű, hebegő" postás csupán mellékszereplő, de kulcsfigura. Nem csak azért, mert rokon- és ellenszenve függvényében manipulál a faluba érkező levelekkel, és ezáltal sorsokat alakít. ő az egyetlen ebben a felfordult világban, aki ragaszkodik a szimmetriához, a rendhez, aki az igazi nagyságot tiszteli, és a maga torz módján ugyan, de tiltakozik a meghunyászkodás ellen. Amikor a világban uralkodó szabályok ellentmondanak a józan emberi észnek, akkor éppen az ún. abnormális viselkedés és észjárás volna követendő.

A Tóték c. kisregényben két színtér áll egymással szemben: Mátraszentanna hegyvidéki falucskája, valamint a front. Mondanánk, hogy a háború és a béke világa, de ez már nem felelne meg a mű valóságának, mert itt nincsenek egyértelmű minőségek, a jelenségek összefonódnak és kölcsönhatásba lépnek egymással. A falu fiktív helység, de konkrét térbe, Eger közelébe telepíti az író. Az idill és a köznapi valóság is keveredik a műben: a környék maga a tökéletes természeti szépség ("napfényes kert"; "kilátás a Bábonyra", "finom fenyőillat, [É] mely a bartalosi völgyre ráterül") - de a fenyőillatot már pótolni kell, az egri moziból kölcsönkért "vaporizatőrrel". A természet ősállapotában mesterkélt emberi csinálmányok, művi eljárások jelennek meg.

A falusi emberek életében hiába keressük a folklórt, a népi hagyományokat; a legékesebb és legtekintélyesebb dísztárgy itt már a "kínai mintás ágyterítő" - azt is kölcsön kell kérni. A lakosság összetétele is vegyes; vannak pl. Szabóék és Tóték, de van Kasztriner és Cipriani is - ez a falu nem a hagyományos (pl. mikszáthi) atmoszférát árasztja, hanem a XX. századi Magyarországét. Annak egy jellegzetes szelete, modellje. Van itt villa- és autótulajdonos is (idegen származású), van "rossz hírű nő" is, de a lakosság zöme "kisember" a maga egyszerű, tartalmatlan életével, a különleges eseményre felizzó érdeklődésével ("Szabóék kicipelték béna nagyapjukat az udvarra"). A jogvégzett ember, a "doktor úr" jobban fizető állással keresi a kenyerét, mégpedig "buditisztítással".

A megélhetés alapja itt nem a mezőgazdaság: Tót Lajos régebben vasutas volt, most tűzoltóparancsnok, egyéb napi teendői: favágás a plébánosnál, a teniszpálya meszelése és a tulipánok öntözése Cipriani professzornál (élénken emlékeztetnek az évszázados robot-kötelezettségekre). Tótné hasonlóképpen: napi kismosást végez a professzoréknál, padlót kefél a plébánosnál stb. Ezek az emberek főként a még meglévő természeti értékekből élnek: pihenni vágyó, kispénzű fizetővendégeket fogadnak.

Az alapszituációból még két olyan tényezőt kell előre megvilágítanunk, amely a kisregény konfliktusában igen jelentős szerepet játszik. Az egyik az életforma, mégpedig a fárasztó napi munka utáni jellegzetes tétlenség. A másik: az életstratégia.

A falu társadalma nem a közérdek együttes szolgálatában, nem valódi közösségi életben szerveződik; az egyéni érdekek egymás mellett, egymástól függetlenül, olykor egymással szemben léteznek. Nagyon fontos annak indoklása, hogy az aggregátor gépésze miért ugorja át a képzelt árkot Gizi Gézáné kerítése előtt ("eszébe jutván a közeli nyugdíjaztatása, a fronton harcoló unokaöccse, valamint egy régi idézés, amelyben az államellenes felforgatás vádját emelték ellene"). A kisember élettapasztalata azt sugallja, hogy a sors hányattatásaival, csapásaival szemben csak a maga ügyeskedésére van utalva, azok csak az illetékesek lekenyerezésével, "szívességekkel" védhetők ki. Az önzetlen jóindulat mímelésével, egy bizonyos társadalmilag elfogadott és eljátszott udvariassággal. Például a szíves vendéglátás színlelésével.

Kérdés, hogy ez a magatartás végső soron mihez vezet.

Mihez vezet például a háborúval szemben? Mi történik, ha "a massza megbolydul"? Még ha a legféltettebb kincsről, az egyetlen fiúgyermek életéről van is szó, meddig játszhatók a felvett szerepek, meddig csorbulhat az emberi szuverenitás? Elpusztíthatja-e egy külső hatalom az embert? Elpusztíthatja-e önmagát az ember? Vajon mi a dolgok, a fogalmak - az "ember" - ellentéte? Mi a semmi? Van-e az embernek különleges szerepe a földön? Van-e határa az emberi szuverenitásnak, van-e korlátja a hatalomnak? E kérdések feltevésével egyszersmind a Tóték c. kisregény témavilágát is körüljártuk.

A másik színtér, a hátteret alkotó front. Az ott dúló háború: világállapot, amely a hegyektől körbezárt Mátraszentannán is érezteti hatalmát: "a háború harmadik nyarán [É] a családok 60 %-ának volt olyan hozzátartozója, aki a fronton szolgált." Felbolydult az emberiség, rettenetes a világégés. áldozatai Tomaji plébánosnál is megjelennek, "mintha meghőbörödtek volna az emberek". A legképtelenebb viselkedés is "kortünet". Cipriani, az "európai hírű ideggyógyász" is mintha elmebeteg lenne ("érdekes [É]. Magánál hasmenést okoz, ha szájába vesz egy zseblámpát?").

A mű szereplői közvetve vagy közvetlenül, valamilyen fokon a front áldozatai. (Bár nem kizárólagosan. ™rkény István nyilatkozata: a háborút "ebben a regényben írtam meg igazán. Persze nemcsak a háborút akartam benne megírni.") áldozat mindenekelőtt Tót Gyula, az emberhez méltatlan körülmények elszenvedésével ("Istenem, megfürödhetek!"), majd értelmetlen "hősi" halálával (ide emelhetjük a "hálókocsikalauz" emlékkönyvi bejegyzését: "a nemzet élethalálharcát vívja a vörös bolsevik rémmel").

áldozat Varró őrnagy is. A háborúban "megrongált idegállapota" miatt szorul szánalomra és gyámolításra; alacsony, beteg, űzött, törődött alak száll le a buszról. ő a reális őrnagy, az ideális csak tévedésből szállt le Mátraszentannán - éles a kontraszthatás. Varró őrnagy életét felborította a partizánokkal folytatott egyenlőtlen küzdelem; hadviselésüknek az a lényege, hogy a legvalószínűtlenebb módon és helyen támadnak. Varró őrnagynak a valószínűtlen jelenségekhez kellett hozzáedződnie - személyisége eltorzult, idegei megroppantak, élete már-már maga az abszurditás. Ebből az állapotból kell kilépnie, ami meg is történik - kezdetben még szánjuk, átérezhetjük emberi szenvedéseit, későbbi gesztusai zömmel nevetségesek, végül már dermesztőek. De egy másik folyamat is elindul benne a Tótékkal való interakcióban.

A címszereplő: Tóték, a család. Bármelyikük tette és magatartása hármójuk együttműködésében formálódik. Szimbiózisban élnek. Ugyan Tót Lajos a cselekvő, mert ő a családfő, a férfi - ennyiben ez a család még őrzi a hagyományos modellt -, de mindig igazodik a feleség és a lánygyermek elvárásaihoz. Az a határtalan rajongás, ami Mariska és ágika szavaiból, tekintetéből árad, egyúttal gúzsba köt. Tót Lajosra különleges teher nehezedik: ő viseli a közös terhet, ő nem csupán a háború áldozata, hanem

a családé is. A nők inkább csak stilizált (néhány találó vonással megrajzolt) figurák, akárcsak Tomaji plébános, Cipriani professzor és a többiek.

A tűzoltóparancsnok édesapa és az őrnagy viszonyváltozásai, ütközései - és a mögöttes tudati folyamatok - alkotják a mű cselekményét. "Az ember nem annyi, amenynyi, hanem annyi, amennyi tőle kitelik." Tót Lajos és Varró őrnagy magatartása és helyzete egymással ellentétes irányban változik. Ebben a kölcsönfolyamatban a szép szál, köztiszteletnek örvendő Tót Lajos (maga a megtestesült rend, béke, harmónia) fokozatosan megalázkodik, lealacsonyodik, az őrnagy pedig erőre kap, sőt Tót fölé magasodik, teljhatalomhoz jut. Kezdetben az őrnagy volt szánalmas figura, a tetőpontig Tót Lajos válik azzá. A folyamat, amelyben fokozatosan feladja egyéniségét: a szemére húzza a sisakját; férfiúi önérzetét feladva beáll dobozolni; éjszaka nem alszik; visszafogja az ásítást és a nyújtózkodást; elemlámpát vesz a szájába; rogyasztott térddel jár. "Kisember" ő, nem hős. Szerény képességeihez mérten görcsösen igyekszik, de minden erőfeszítése ellenére zavarok, kisiklások, sőt összeomlással fenyegető ütközések keletkeznek.

A zavarok, az elhallások, a hallucinációk oka minden alkalommal valamely pszichikai törvény. A lelkifurdalás átformálja a szavakat (pl. a lelkiismeret bünteti Tótékat a budi bűzének elleplezése miatt, ezért hallják félre az őrnagy szavait). Egy másik pszichikai jelenség: Tót Lajos a nem kívánt eseményre, akár a saját tettére sem emlékezik, tudata kizárja a kellemetlen emlékképet (Viktor Emmanuel olasz király fogadtatását letolt nadrággal). A legfontosabb törvény pedig: Tóték (és esetleg az őrnagy) minden igyekezete ellenére sem jöhet létre tartós és harmonikus viszony köztük, mert nincsenek azonos helyzetben, nincs érdekközösségük, nincs köztük valódi együttműködés. A dobozolás mindegyiküknek mást jelent. Az udvariaskodás csak a viselkedés csapdája lehet. A felszínes, olykor-olykor nagy nehezen kialakított összhangot bármilyen jelentéktelen ügy, bármilyen nevetséges véletlen megzavarhatja.

Az őrnagy sem képes kiküszöbölni a keletkező feszültségeket. Jóllehet magasabb társadalmi rétegből érkezett, nem sokkal lát többet a házigazdáknál, nem sokkal műveltebb. Elméletei magukon viselik a háború megnyomorító hatását. életének tartalmát, minőségét illusztrálják a fiókjából előhozott tárgyak: "egy Kodak fényképezőgép", "egy doboz féregirtó por", "a szolgálati pisztoly" és leginkább "egy bekeretezett fénykép [É], melyen ő volt látható [É] egy porosnak látszó műpálmának dőlve". Helyzetérzékelési képessége csekély, az udvariaskodással csak egyszer-egyszer kísérletezik, katonaember, aki nem szól kétszer. Hiányzik belőle a valódi érdeklődés az embertársak iránt. Nem tud mértéket tartani, a totális hatalom tébolya is megérinti ("Egyszer talán eljön az az idő, amikor rávehető lesz az egész emberiség a dobozolásra").

Az őrnagy és Tóték viselkedése kölcsönösen feltételezi egymást. Tóték szolgalelkűsége, eleve hibás életstratégiája és életformája szinte rákényszeríti az idegent, hogy hatalmaskodni kezdjen. Szinte felkínálják a lehetőséget az őrnagynak, hogy zsarnokuk legyen.

A tetőpont felé haladva, ahogy Tót Lajos tűrőképessége fogy, működni kezdenek normális emberi reakciói: menekülési ösztöne, álmossága. Először elszökik, majd rátalál a "budi"-ra, amely ezúttal (szintén groteszk módon) emberi szükségletet, nyugalomvágyat, sőt meghittséget is jelképez. A kezdőmotívum visszatérése szerkezeti lezáródást is jelez.

Végül egyetlen mentsvára marad Tótnak: a kiszabott idő; a sokasodó méltatlanságok csak egy bizonyos határnapig tartanak. Az időbe kapaszkodik, aminek ciklikus rendjét ugyan a vendég összezavarta, de előrehaladását nem. Az őrnagy visszatértét, a szenvedések meghosszabbodását hősünk végül már azért is képtelen elviselni, mert testi-lelki tartalékai végképp kimerültek.

A szerkezet első egysége, az expozíció gyorsan felfuttatja a várakozás feszültségét, amelyet hirtelen megtör a megdöbbentő sürgöny. Ettől a ponttól kezdve két szál fut egymás mellett a műben: a mátraszentannai eseménylánc és a frontról érkező levelek, értesítések sora. —gy is fogalmazhatunk: az epizódokat dokumentumok ellenpontozzák. (A sorban negyediknek érkező küldemény újabb fordulat lehetőségével kecsegtet, újraéleszti a feszültséget, felcsillantva a reményt, hogy hátha mégsem halt meg Tót Gyula zászlós, de a legvégső, a kórházi leltár szertefoszlatja azt.) A párhuzamos szerkesztésmód révén a kiélezett ellentétek (pl. "ittak az ő zászlós fia egészségére") értelmezésre, állásfoglalásra kényszerítik az olvasót; a fordulóponttól kezdődően már nem beleéléssel, hanem rálátással, külső szemlélőként olvassuk a történetet. ™rkény István célja: nézzünk szembe magatartásunk ellentmondásaival, életünk groteszk jelenségeivel, és mi is keressük az értelmes cselekvés módját.

A befejezésben, ha gyilkosság árán is, az őrnagy elleni fellázadással, úgy látszik, helyreáll a rend: "Négy egyforma darabba vágtamÉ" "Te mindig tudod, mit hogyan kell csinálni." Az olvasó azonban a döbbenet hatása alatt áll, és Tót Lajos továbbra sem alhat nyugodtan, most már a lelkiismerete miatt. A történet lezárása éppoly groteszk, mint maga a mű.

Az elbeszélő a hagyományos epika eszközével, az anticipációval élve többször is előre jelzi a végső groteszk fordulatot, a tragikus és mégis felemelő, feszültségoldó tettet. ("Ha az ember Tót Lajost egy éles késsel kettészelte volna"; "pengéje egy borjút kettévágott volna"; "Ennek nem lesz jó vége, Mariskám" stb.). Az eposzi hagyományok maradványának tekinthető az "édes, jó Lajosom" - állandó jelzős szerkezet is. A visszatérő motívumok (pl. illat-szag-bűz) ugyancsak a szerkezet erősítését szolgálják.

™rkény István (1912-1979) ezt a művét először kisregényként, a korszak jellegzetes magyar epikai műfajában írta meg. A benne rejlő drámaiság a színpadi átdolgozásra is alkalmassá tette; az 1967-ben megszülető Tóték c. dráma a második világháború utáni magyar irodalom első jelentős nemzetközi sikerének bizonyult.

MROZ˙EK Tangó (1964)

Tue, 17 May 2011 17:45:29 +0100

A kelet-európai szerzők az abszurdban a valóságot mutatják fel, nyugati társaik a valóságban az abszurditást.

(P. MüLLER PéTER)

S`lawomir Mroz˙ek (sz.: 1930) műveinek központi témaköre korunk személyiségválsága, az elidegenedés és önazonosság-vesztés. Groteszk vagy abszurd helyzeteket, modelleket állít színpadra, amelyekben azonban a realitás is jelen van. A szereplők logikáját, a művészek teóriáit a köznapi élet törvényeivel szembesíti, a hatalom, a kegyetlenség, a morál és a nemiség összefüggéseire mutat rá. Alakjai szerepválsággal küzdenek, ki akarnak bújni a formulák és sztereotípiák korlátai közül, egyéniségük megtalálására és érvényesítésére törekszenek. Hősies gesztusaik, nagyratörő próbálkozásaik rendre komikus felsülésekbe torkollnak, de a végkifejlet Mroz˙ek csaknem minden művében komor.

A Tangó című dráma alapkonfliktusa a kulturális hagyomány és modernség szembenállása. Az író az értékrendszer félreállításának következményeit boncolgatja szatirikus jelenetsorokon át, és végül az értelmiség félreszorulására, térvesztésére, a hagyományos kultúra életképtelenségére esik éles reflektorfény.

A dráma alaphelyzetében - abszurd vonásként - maga a drámaiság hiányzik; megakadt ugyanis a nemzedéki konfliktusok örökletes folyamata. A szülők - úgy vélik - annak idején végérvényesen szétzúzták a normarendszert, és nem hajlandók átállni a hagyományőrző szerepkörre. Programjuk a teljes szabadosság ("azt csinálja mindenki, amihez kedve van"). Ennek következtében azonban a jelenkori ifjúság légüres térbe kerül. (ARTUR: "én már csak maguk ellen lázadhatok, a maguk zabolátlansága ellen." SLOMIL: "Kérlek, parancsolj, hát megtiltom én neked?") Az új nemzedéknek ilyenformán két lehetősége marad: "Vagy újabb konvenciókat kell teremteni, vagy helyreállítani a régieket." Ez utóbbi út látszik előtte járhatónak, így tehát groteszk szereposztásként Artur lép fel a hagyomány harcosaként - a szülőkkel és nagyszülőkkel mint a korlátlan szabadság védelmezőivel szemben, és ezzel mégiscsak kibontakozik egy fonákjára fordult konfliktus.

A II-III. felvonásban tehát hősünk egyre elkeseredettebb kísérleteket tesz a szembenállások kiprovokálására, a különbségek élezésére, ezáltal saját szerepének megtalálására. Először is az etikai normát akarja érvényesíteni, ennek jegyében állásfoglalásra és tettre sarkallni felszarvazott apját. Az eredmény: komikus csattanó. A fiatalember másik próbálkozása: a formákat szándékozik feleleveníteni, konkrétan: tradicionális külsőségek közepette feleségül venni - a saját unokahúgát. A hagyomány azonban (a "legénybúcsú") épp őt, a "vőlegényt" zökkenti ki a szerepéből; lerészegedik, nihilizmus keríti hatalmába - ami ellen lázadni próbált. —jabb éles váltással valamiféle fanatizmusba igyekszik belekapaszkodni, eszmék (a "halál" és a "hatalom") megszállottjaként zavarosan szónokol, és Edek brutális erejére támaszkodva diktatúrát jelent be. Ala közlése azonban ("én megcsaltalak Edekkel") teljesen összeroppantja, hiszen most már minden kicsúszott a kezei közül (az erkölcs, a forma és az eszme is; "rossz a világ"). Eszeveszett dühöngéssel a pribékjére rontana, de Edek két csapással agyonüti, és ő veszi át a teljhatalmat.

—j konfliktus jelenik meg tehát - megoldásként - a befejezésben, megsemmisítve és félretolva az alapellentétet, a hagyomány őrzésének vagy elutasításának a kérdését. Ez a kultúra nevetséges belügyévé süllyed, a műveltség egészével szemben viszont elsöprő erővel fellép a gátlástalan műveletlenség. Vele szemben a kultúra nem is vállalja az ellenállást: Eleonora szerint "talán nem is lesz olyan rossz dolgunk", Slomil "semmi különöset" nem tud mondani, Eugeniusz bácsi pedig azonnal behódol az új hatalomnak is.

A Tangó a fentiek értelmében a kultúra tragikomédiája. Az emberi értelem fogódzó nélkül, tehetetlenül áll a XX. század valóságában, az összekuszálódott társadalmi állapotok és emberi viszonyok előtt, immár teljesen elvesztette értelmező és irányító szerepkörét, csupán sodródni tud az eseményekkel; némely szituációkban pedig csupán egyszerűen nevetséges. (Artur orvosegyetemre jár, Eleonora szerint ezzel "szégyent hoz a családra".) A mellékszereplők elvtelensége vagy hóbortos életfilozófiája, a főhős sikertelen nekiveselkedései és téblábolása egyaránt az értelem zsákutcáját jelzik, és együttesen vezetnek az önpusztításhoz, a katasztrófához. Artur elméletei gyorsan cserélődnek, hiszen csak eszközül szolgálnak öncélú lázongásához. Slomil a modern, avantgárd művész és esztéta karikatúrája. Az ő kijelentéseiben felsejlenek ugyan lényegre tapintó, reális meglátások, de egészüket mégiscsak a bornírt dilettantizmus, a valóságtól való elrugaszkodás uralja. Kísérletezgetése: az ő élethazugsága, szereplőtársai elnézőlen statisztálnak hozzá. Hangzatos elmélete ("boldognak lenni - a felszabadult ember joga és kötelessége") jegyében él és e jegyben szarvazza fel őt felesége, Eleonora. E házaspár "elvének" és magatartásának abszurditása akkor a legnyilvánvalóbb, amikor a gyermeküket a szemük láttára ütik agyon - és szinte észre sem veszik. Ala eleve távol áll az értelmiségi szemlélettől ("unom a filozófiát"), unokatestvére szerepzavaraira pedig joggal fakad ki: "tudományos disznó".

Különös és végső soron kulcsfontosságú a kapcsolata a kultúrával Edeknek. Eleinte tisztes távolról nézi, egy kis áhítattal is (önfeledten bámulja az egyetemi tankönyv képeit; egy "haverja" noteszéből, aki "moziban dolgozik", "elvet" másolt ki). Ez a "bölcsesség" azonban nem lépi túl a primitív konkrétumok szintjét ("én szeretlek, de te alszol"). Képtelen az elvont gondolkodásra - ebben rejlik életképességének titka. Még "büszke" is arra, hogy ő nem talál ki semmit: "én így is tudom, ami kell". A mesterkélt és életképtelen civilizációval szemben ő maga a természetesség, a "szükségszerűség", Slomil fellengzős stílusban fogalmazva "az autentikus élet egészséges fuvallata". Tökéletes alkalmazkodó képességét, rugalmasságát már az első perctől folyamatosan bizonyítja, pl. Eugeniusz bácsinál szellemesebb rímet (ez a költészet karikatúrája?!) tud gyártani, hibátlanul alakít akár lakájt is, a többiek viszont minduntalan kizökkennek szerepükből. A végső fordulatban pedig azonnal cselekszik, pontos helyzetértékeléssel, célratörően. Jóllehet csupán önvédelemből, akarata ellenére, mások hibájából sodródik előre, de felismeri és kihasználja a lehetőséget, és betölti a hatalmi vákuumot.

A nyers erővel, a primitívséggel szemben az erkölcsi normarend is katasztrofális vereséget szenved ebben a műben. A szülők büszkék arra, hogy felrúgták a magatartást szabályozó törvényeket (Slomil többször felhangzó kulcsszava: "Minek?"), nem látva előre, hogy mi az etikai nihilizmus és anarchia következménye. Artur morális-szociális igazságokról szónokol, majd - ebből a szerepéből is kiesve - ráveti magát unokahúgára. Edeket természetesen semmiféle szégyenérzet nem feszélyezi: beleiszik bárki poharába, lefekteti a megkívánt nőt - akár feleséget, akár menyasszonyt. Mellette jövője csak az elvtelen köpönyegforgatónak (Eugeniusznak) van. A civilizált ember azonban nem élhet erkölcsi normák nélkül. Kulcsszerepüket azzal is megvilágítja a darab, hogy Artur a menyasszonya közlésétől veszíti el végleg maga alatt a talajt: a hűség-hűtlenség értékek megsemmisülése miatt szakad el hősünk végleg a valóságtól, és jut az elvont eszmék légüres terébe. Ugyanaz a mozzanat siklatja ki, amelyet apjának Edekre haragításában akart a második felvonásban felhasználni - a saját taktikája fordult a visszájára.

A Slomil-nemzedék ad absurdum vitt "forradalma" következtében az egész értékrend összeomlik, nincsenek viszonyítási pontok. Artur saját korlátlan szabadsága is példázza - groteszk módon - az értéktelenség következményeit: madárkalitkát rakhat a nagybácsi fejére, a ravatalra küldheti a nagymamát, bármit tilthat - teljes a káosz. "™nmagában semmi sem komoly. Minden közömbös, semleges. Ha mi magunk nem adunk jelleget a dolgoknak, belefulladunk a semmilyenségbe." Az értékrend alapját azonban csak szilárd elvek, elérhető ideák, konkrét törekvések adhatnák meg, ezek azonban úgy tűnik, nincsenek.

A címadó motívum, a "tangó" jelentésváltozása fogja össze a történéseket. A szülők nemzedékének fiatalkorában ez a tánc az akkori hagyomány elleni lázadás jelképe volt (a szoros összefogódzkodás, a testi érintkezés megbotránkoztatta az idősebbeket: "Tudod, mekkora bátorság kellett ahhoz, hogy tangót táncoljon az ember?"). Egy emberöltő elteltével már a tangózás számít a fiatalok részéről megtagadni való hagyománynak. A mű utolsó mozzanataként azonban Edeknek támad kedve tangózni, alkalmasint Eugeniusszal - a férfipáros tánca a kultúra ijesztő deformálódásával fenyeget.

Mindebből az is nyilvánvalónak látszik, hogy a Tangó szereplői nem jellemek, hanem egy-egy magatartás megtestesítői, mégpedig a kultúrához (műveltséghez, tudományhoz, művészethez, erkölcshöz stb.) fűződő viszony egyes változatait képviselik. A személyiség szétesett, a legárnyaltabban ábrázolt hős, Artur indulatai, gondolatai

és ösztönei is egyaránt csaponganak, egymás ellen fordulnak Az emberi kapcsolatok is végletesen eltorzultak, kiüresedtek ebben a műben: Slomil és Eleonora együttélése a házasság zsákutcája, Ala pedig már abból a zilált "családi" háttérből bukkan elő a színpadon, amelyet a szülők anarchiája eredményezett. Az unokatestvéri házasság az emberi kapcsolatok teljes összekuszálódását példázza, és degenerált utódok születésével fenyeget.

A viszonyváltozatok, magatartástípusok értékeléséhez a szövegben található irodalmi utalások is támpontot szolgáltathatnak, Mroz˙ek ugyanis a klasszikus tragédiák jónéhány ismert mozzanatát emeli be groteszk művilágába. A mükénéi mondakört idézi fel - főképp Szophoklész tragédiáit - az apa korholása Artur szájából: "mellényzsebben csücsülő Agamemnón"; a Hamletet pl. Eugenia szavai Arturhoz "Mért nem vonulsz kolostorba?" A világirodalom hagyományai szerint a házasságtörés bűne gyilkosságot, a bosszú kötelességét, további bűnöket, bűnhődéseket stb. vonna maga után, sorsválságok és tragédiák végeláthatatlan sorozatát; itt viszont a szerető, a férj és a feleség békés egyetértésben együtt kártyázik. Poloniusra emlékezve Eugeniusz bácsi magatartása is mélyebben elemezhető. Artur ilyenformán Oresztész vagy Hamlet elkorcsosult leszármazottja. Ala butuska naivitása is árnyaltabban jelenik meg, ha összevetjük Elektra szenvedélyes igazságszeretetével és etikus tartásával, Ophelia megragadó tisztaságával. Egy másik szövegrészlet, a házassági ajánlatra adott válasz ("tőlem lehet így is, úgy is") századunk egyik klasszikusával, Camus Közönyével (Mersault figurájával) teremt párhuzamot.

Artur görcsös igyekezettel össze-összehoz tragikus szituációkat, de maga a tragikum mindig kicsorbul. Mroz˙ek műve a tragédia paródiája. A műfaj elavulásáról magáról a műben is szó esik. Artur "tragédiát akar", mert ez az egyetlen "nagyon erős forma", "a rendíthetetlen fogalmak világának legteljesebb kifejezése évszázadok óta" - de hova tűntek ezek a fogalmak az életből és az irodalomból? Slomil - ezúttal a szerző szócsöveként - kőbe véshető választ ad: "ma már csak bohózat lehetséges".

A dráma alapelemei vagy elcsökevényesedett formában vannak jelen, vagy teljesen hiányoznak - groteszk vagy abszurd minőséget eredményezve. Nincs nemes eszménytől vezérelt, tisztán látó és kivételes képességű hős, a végkifejletig ellenfél sem látszik a színpadon, és nincs katartikus hatás.

Az általános értékválságot, valamint az irodalmi műfaj ezt is tükröző gyökeres átalakulását a műfaji sajátosságok átminősülése is tükrözi. A tér, a színpadkép az I-II. felvonásban "káosz", ezt a harmadikban ugyan rendezett polgári miliő váltja fel, de Artur sikere csak időleges és látszólagos. A szerkezet csaknem teljesen lineáris, a csúcspontok ellenére nincs kibontakozás, az eseménysort mindössze néhány motívum tagolja három felvonásra. Artur három ízben, az egységek végén veszti el a fejét és kezd dühöngeni - harmadszor már a vesztére. A cselekménysor önmagába visszatérő kört alkot, amelynek végén az alaphelyzet változatát látjuk viszont a befejezésben azzal a különbséggel, hogy most már nem Artur, hanem Edek kezében van a hatalom.

A "revolver" háromszor jut szerephez: látjuk, hogy mire használja Slomil, mire Artur (Eugeniusz segédkezésével), és végül mire Edek. Groteszk hatást kelt a "ravatal" motívuma: Eugenia a darab elején "büntetésből" kerül fel rá, a zárórészben magától mászik fel oda. A "ravatal" az "örökkévalóság", azaz az idő jelképe is a színpadon. Az idő azonban szétfolyik, nem ad viszonyítási pontot a szereplőknek. Már a színpadi utasítás is hangsúlyozza: nem tudhatjuk, hogy "költözés előtt vagy után vagyunk".

Az első felvonás dialógusa szerint sem Eleonora, sem Slomil nem tudja a házasságkötésük dátumát, csak a nyíltszíni szeretkezésük botrányára emlékeznek, de a színhelyre már nem, és a partnerre sem biztosanÉ Senkinek és semminek nincs tartása, nincs karaktere, minden össze van torlódva: a tíz éve halott nagypapa ravatala, a huszonöt éves Artur gyerekkocsija, a negyven éve nem lovagoló Eugeniusz lovaglónadrágja látható egymás mellett a színpadon, "a múlt rekvizitumai", "családi kultúránk fölhalmozódott rétegei". Slomil teóriája forradalmiságot, de cinikus felelőtlenséget is tartalmaz: "utat törtünk a jövőnek", de hogy az milyen lehet, "az már nem reám tartozik"É Az idő, a tér egyaránt jellegtelen, megfoghatatlan, a cselekvéssor célját veszti, Artur törekvéseinek nincs kibontakozása - minden értelmetlenné, abszurddá válik.

A beszéd és a tett is. A kommunikációt tekintve átmenetet látunk az egymás melletti elbeszélés (Csehov műveinek sajátossága) és a teljes közlésképtelenség (pl. Ionesco: A kopasz énekesnő c. darabjának alapjelensége) között. Jellemző történés a nagy horderejű bejelentések komikumba fojtódása. (ARTUR: "Itt nem lehet lélegzeni, járni, élni!" ELEONORA: "Milyen szépen iszol, Edus!") A drámai tett helyét pedig a kártyázás tölti be (mindegy, hogy póker vagy bridzs), jellegzetes pótcselekvés, az idő múlatására. Artur eredménytelenül hadakozik ellene, de helyette ő sem tud valóban pozitív célt kitűzni: Eugeniusz bácsit az emlékiratok összeállítására noszogatja. Saját magát tekintve pedig feladatvállalása végképp nincs összhangban a képességeivel és

a lehetőségeivel. Mulatságos emberi gyarlóságai vannak, de abszolút (isteni) céllal kacérkodik: "újrateremtem magukat". Slomil szájából még torzabb a szintén groteszk bejelentés: "Adjátok ide az Istent, és én kísérletet csinálok belőle!" Az abszolútumnak ez a görcsös-nevetséges hajszolása juttatja el Arturt a tébolyig, Camus Caligulájára emlékeztetően. A kelet-európai dráma sajátossága, hogy az abszurd helyzetbe kerülő hős még megkísérli a cselekvést, annak értelmetlensége csak utólag válik nyilvánvalóvá (P. Müller Péter). Beckettnél például már eleve tétlenség és céltalan vegetáció uralkodik.

"Az abszurd ember egyetlen dolgot tud: mindent fölemészteni, s így önmagát is elemészteni" - írja Camus.

Mroz˙ek darabját Kerényi Grácia magyar nyelvű fordításában ismerhettük meg.

SEMPRUN A nagy utazás (1963)

Tue, 17 May 2011 17:43:38 +0100

Húszéves vagyok, még megengedhetem magamnak a fényűzést, hogy kiválasszam az életemből azt, amit vállalok, s azt, amit elhajítok. Húszéves vagyok, rengeteg mindent kitörölhetek az életemből. Tizenöt év múlva, amikor megírom ennek az utazásnak a történetét, nem tehetem már ezt. [É] A dolgoknak nemcsak a mi életünkben lesz súlyuk, súlyuk lesz önmagukban is. [É] De aminek legnagyobb súlya van életedben, az néhány ember, akit ismertél. A könyvek, a zene, az megint egészen más. Bármivel gazdagítanak is, csupán eszközök, hogy eljuss az emberekhez.

(RÉSZLET A MŰBŐL)

A spanyol származású, franciául alkotó, baloldali szellemiségű forradalmár-politikus író alapkönyve, első (és azóta túl nem szárnyalt) sikerregénye, A nagy utazás, antifasiszta önéletrajzi történet. A szerzőt (maquisard-ként) 1943-ban fogta el a Gestapo, így került a compiágne-i gyűjtőtáborba, majd a buchenwaldi koncentrációs táborba - műveinek állandó témája lett a háború, az ellenállás, a deportálás, a lágervilág.

A nagy utazást már 1945-ben írni kezdi, de tizenhat évet vár a megjelentetéssel. "Mindenképpen be kell fejeznem majd a könyvem, mert be kell fejezni, pedig tudom már, hogy fabatkát sem ér. Most még nem tudom elmondani ennek az utazásnak a történetét, várnom kell még, előbb el kell felejtenem az utazást, akkor talán el tudom majd mondani."

Bár az író nem akar emlékismételgető "hajdani frontharcossá" válni - "már látom, hogyan alakulnak a fiúk régi frontharcosokká. [É] én nem akarok [É] Nem vagyok régi frontharcos. én majdani frontharcos vagyok" -, de annyira megdöbbenti a csak jelennek-élés - "mert túlságosan könnyű semmit sem tudni", "vagy úgy tenni, mintha semmit sem tudna az ember" -, hogy végül mégis megírt könyvének ajánlásában a háború óta felnőtt új nemzedékhez fordul.

A történet alapján a mű keletkezésének kiváltó oka, indíttatása Gérard találkozása Asconában Sigriddel, a csak az adott pillanatnak élő német lánnyal, "aki semmit sem akar vállalni a múlt súlyából", "nem tudja, hogy a két kezdőbetű, a K. és a Z. hazájának koncentrációs táborait jelenti" - holott maga is "lehetne akár Haas doktor lánya is".

A regény a megírás pillanatából visszatekintő emlékezésfolyam: a többrétegűségnek, a folyamatok bonyolultságának érzékeltetésére Semprun - a szabad asszociációkon alapuló, motivikus szerkezetben - egyrészt tér- és idősíkváltásokból építkező technikát, másrészt a záró, (rövid) második fejezetben, éles fordulatként, nézőpontváltást alkalmaz.

A cselekmény négy fő idősíkon bontakozik ki. A középpont, az előtér, a compiágne-i gyűjtőből Buchenwaldba induló, jelenként átélt, négy napig tartó vonatút utolsó huszonnégy órájának története a leendő holttestekkel zsúfolt marhavagonban (adott a "végállomás", "az alagút vége": a megérkezés). Ebben a keretben a főhős korábbi élete is felidéződik: felvillan néhány jelenetben a hágai gyerekkor, a spanyol polgárháború, Gérard-Manuel menekülése Franciaországba, (filozófiai) tanulmányai - ez a második idősík igazolja, hogy a mindenkori jelen a múlt szükségszerű következménye; feledni nem, megérteni viszont csak a múlt helyes értékelésével lehet.

A harmadik szint az utazáshoz képest későbbi események előrevetítése a (váratlanul, kivételesen) egészségesen átvészelt két év után: a tábor kívülről, a francia misszió lányainak látogatása, megütközés bujkáló SS-ekkel, a hazatelepítési központ Eisenachban, pihenés az asconai tó partján. Erről (az utazáshoz képest) relatív jövő-szintről is előre- és hátramozgások történnek, csakúgy, mint a többi síkról ("két évvel később, Asconában, eszembe jutottÉ"; "még nem tudom, hogy meg fog halni", "befejezem majd a könyvem", "egyelőre nem mondom el", "te magad is halott leszel" stb.).

A negyedik szint, vagyis a megírás ideje pedig a főcselekmény jelenéhez képest jövőbeli, harmadik idősíkot is emlékként írhatja le - a múlt így mindig beépül a relatív jelenbe -; minden egységes múltként jelenhet meg a főcselekmény perspektivikus képeiben (út és visszaút, előzmények, felszabadulás, későbbi tapasztalatok), többszörös áttételekkel, szimultán technikával. Az állandó tér- és idősíkváltáshoz az indokot, a magyarázatot a lehető legszűkebb mozgástér (a százhúsz emberrel zsúfolt, lezárt vagon) keretében szabadon működő tudatmozgás, ill. a lidérces elcsigázottságban, teljes kimerültségben szubjektivizálódott, mérhetetlen idő adja ("hány nap telt el?", "századok múltak el azótaÉ"); a beszűkült teret ellenpontozza az időbeli tágítás, ezt pedig motiválja a helyzet, a fizikai és lelkiállapot. A gyorsuló ritmus, az egyre gyakoribb síkváltások is fokozzák a feszültséget.

A cím metaforikus: a konkrét utazáson kívül a kétszer tizenhat éves távlatban időutazás is: lélekben visszatérés a vonatútra, ill. annak keretéből a gyermek- és ifjúkorba.

A második fejezetben, a megérkezéskor, már a semuri fiú halála után harmadik személybe vált át az egyes szám első személyű előadásmód: Gérard társa pusztulásával elvesztette az összetartozás-érzést, fizikai szenvedése ugyanakkor már az öntudatlanságig fokozódott. ("A bajtársak halálával meghalunk mi is, és éppen ezzel tagadjuk, ezzel semmisítjük meg, bajtársunk halálát életünk értelmévé alakítjuk"; "Vége, vége az utazásnak, itt kell hagyni semuri bajtársamat. Azazhogy ő hagyott el - egészen egyedül maradtam. Lefektetem holttestét a vagon padlójára, mintha önnön elmúlt életemet helyezném oda, minden emléket, ami a hajdani világhoz kapcsol. Mindaz, amit a véget nem érő nappalokon és éjszakákon elmondtam neki, az Hortieux-fivérek története, az auxerre-i börtönélet, Michel meg Hans, a fiú, akit az othe-i erdőben fogtak el - mindaz, ami az életem volt, elenyészik, minthogy ő már nincs itt. A semuri fiú meghalt, s én egészen egyedül maradtam.")

Nemcsak az időkezelés idézi Proustot: a műben több közvetlen reminiszcencia is szerepel: Gérard hol a Swann cselekményét próbálja rekonstruálni a vagonban ("absztrakciós gyakorlatként"), hol azonosítja magát Marcellel; a kertajtó-csengő hangja ugyanúgy gyerekkori emlékeket idéz fel benne is; a híres madeleine-sütemény motívumra (és Proust képzettársításos előhívó módszerére) utal, persze ellenkező előjellel, a fekete kenyérszeletekkel, Asconában ("anyám [É] süteményt hozatott, amelynek kicsi, dundi formája mintha csak egy rovátkás kagylóhéjba lenne kisütve. S mindjárt, szinte gépiesen, fáradtan az egyhangú naptól s egy szomorú holnap távlatától, ajkamhoz emeltem egy kanál teát, amelybe előtte beáztattam egy darabka süteményt. De abban a pillanatban, amikor [É] odaért az ínyemhez, megremegtemÉ" /Proust: Az eltűnt idő nyomában I., Swann/; "Catherine asztalhoz hívta a társaságot. Oroszos vacsorát adott [É] gépiesen beleharaptam a fekete kenyérbe, s akkor a kissé savanyú, fekete kenyér íze, s az, ahogy lassan rágtam a ragacsos, fekete kenyeret, nyers erővel hívta életre a csodálatos perceket, amikorÉ", /Gérard/). Akárcsak Proustnál, Semprunnél is fontosak (és sokféle szerepűek) az álmok (Gérard vagonbeli zuhanás-rémálma közös a semuri fiúéval; Nijhoff hágai könyvkereskedése gyerekkori emléket idéz).

A "réteges idődimenziós" technika jól jellemzett típusok, jellemvariációk megrajzolását és folyamatos értékelését teszi lehetővé, és (a filozófiai megalapozottsághoz

is szükséges) példasort ad. Egyszerű lenne "visszaállítani" a kronológiát, de nem ez

a mű rendezőelve: a motivikus szerkezet, a látszólag csapongó gondolattársítások ismétlődő visszatérése, a párhuzamok és ellentétek rendszere, az állandó összehasonlítás lehetősége teszi érzékletessé a központi gondolatnak, a szabadságfogalomnak sokoldalú megvilágítását - "A mi történelmileg közös lényegünk, mindannyiunké, akiket 1943 folyamán letartóztattak, a szabadság" -, valamint az identitás és a hovatartozás, a választás, a determináltság, az önmegvalósítás lehetőségeinek problematikáját.

Az önkéntelenül felötlő emlékeket a helyzetek, reagálások, magatartások hasonlósága, vagy éppen ellentétessége hívja elő. A trieri elvadított kődobáló "kis náci" például egyrészt barátját, Hansot juttatja a főhős eszébe, másrészt annak a két fiatal francia partizánnak a (fiúéval épp ellentétes) magatartását, akik képtelenek kivégezni a sebesült SS-t, mert "nem azért harcoltak önként, tizenhét évesen, hogy kivégezzenek egy sebesültet". (és Gérard örül annak, "hogy a két fiatal partizán elkövette ezt az ostobaságot", mert ők "lágy és tiszta szívvel kerülnek ki a háborúból".)

Semprun "selejtez", "rendet csinál a világ dolgaiban"; önvizsgálattal kutatja, mi segítette az embertelenségek átvészelésében. Szelektálva emlékező homo moralis: élethelyzeteket, jellemeket, tetteket emel ki, és sorsok sokaságának felidézése után tisztázza a valódi értékeket.

A kiélezett szituációkban megmutatkozó magatartásformáik alapján csoportosítja és értékeli az embereket, mert "a táborban állattá lesz az ember, képes ellopni társa kenyerét, képes a sír felé taszítani a társát. De egyben legyőzhetetlen lénnyé is lesz

az ember a táborban, aki képes utolsó csikkjét, utolsó kenyérdarabját is megosztani, utolsó lélegzetét is, hogy segítsen bajtársán. Vagyis nem a táborban lesz legyőzhetetlen állattá az ember. Amikor odakerül, már akkor is az. Társadalmi természetében

már jelen van a lehetőség, öröktől fogva jelen. A tábor csupán végleges helyzeteket teremtÉ"

értékrendjének legalján a magukból, embervoltukból kivetkőzöttek, a kegyetlenség és az ostobaság képviselői, az ösztönösen vagy gépiesen cselekvők vannak - ilyen a ,los, los'-t üvöltöző, brutális, kegyetlenkedő SS-ek, a "letartóztatók" csoportja (köztük néhány kiemelt figurával, mint az "aranyfogas" Haas doktor, a Gestapo tartományi főnöke), és mindenféle más ,boche'-ok -, valamint az árulók, a gátlástalan önzők: Vacheron, aki ,köp' a fogságban; Ramaillet, aki csomagjai tartalmát éjjel, lopva eszi, hogy ne kelljen megosztania cellatársaival. Valójában ők az igazi foglyok, a "bebörtönzöttek" - menthetetlenek valamennyien.

A szabadságfogalom egyre pontosabb tisztázásához kulcsfigura a német börtönőr: alakjával kézzelfoghatóvá válik az idebent-odakint relativitása; "a rács két oldalán" állók, a "letartóztatók és letartóztatottak" szabadsága, választási és döntési lehetősége. ("Azért vagyok letartóztatva, mert szabad ember vagyok, mert szükségét éreztem, hogy éljek a szabadságommal, mert vállaltam ezt a szükségességet", Gérard.)

Nem lehetnek szabadok a passzív "elviselők", az értetlenül szenvedők sem. A vagonban elsőként elpusztuló öregember tanácstalan kérdése - "Hát értik ezt?" - mottóként ismétlődik; felidézi pl. a láger fertőtlenítőjében társalgó belga szenátor és miniszter teljes értetlenségét is; a múltat sem értőknek (szükségszerűen) felfoghatatlan a jelen borzalma.

Sokfélék a tudatosan, szabadon döntők, a választók, a sorsvállalók is. (Jellegzetes megjelenítésük a compiágne-i menet csoportképe: "és Gérard az ismeretlen férfitól kölcsönzött tekintetével megfigyelte, hogy a menetoszlop túlnyomó többsége fiatalokból áll, s hogy ezek a fiatalok, mint vastag cipőjükből, bőrzekéjükből vagy rövid, bélelt bundájukból, tüske szaggatta nadrágjukból megállapítható, maquisard-ok. Nem akármilyen szürke emberek, akiket egy városi razzia során véletlenül elfogtak, hanem harcos ellenállók. A menetoszlop tehát az erő benyomását keltette, mint nyitott könyvből, úgy lehetett kiolvasni belőle az emberi sorsok tömör és bonyolult igazságát, emberekét, akik szabadon vállalták az egyenlőtlen harcot [É] nem egy széthulló, megvert hadsereg, hanem győztesek serege menetelt az úton [É] s már az sem számított, hogy legtöbbjük győzelmes menetelése valószínűleg olyan sors felé vezet, mely nem lehet más, mint a halálÉ".)

A bajtársak változatos jellemek, a helyes döntés is sokféle, hiszen "a józan ész az a dolog, ami a legjobban oszlik meg az emberek között". Gérard mindig talál társat, "neki mindig segítenek": Hansszal és Michellel kötött barátsága után - a német zsidót, a francia ellenállót és a vörös spanyol fiút a történelmi események választják szét - Manuel-Gérard a börtönben az othe-i erdei sráccal kerül össze, a vagonban a semuri fiú van mellette, mert "Émindig akad valaki, aki a vállán tartja mindennek a súlyát, amikor már minden tarthatatlan, mindig akad egy hang, mely feltör a névtelen hangok tömegéből, s megmondja, hogy mit kell csinálni, utat mutatÉ".

Elpusztulnak a legjobb társak is (Hans, Iráne, a semuri fiú) - "elég nagy gyakorlatunk van a halálban" -; a kivégzések patetikus pillanatokat okoznak: René Hortieux-é ("aki a legteljesebben élt a lehetőséggel, hogy emelt fővel haljon meg"); a húszéves oroszé, akit "kötél általi halálra ítéltek", és ilyen jelenet a kutyákkal széttépetett lengyel zsidó gyerekek brutális elpusztításának drámai, tragikusan felemelő esete.

A főhős "reméli", hogy meghaltak annak a - saját gyerekei halálhírével mentegetőző - nőnek a fiai, aki a krematóriumot látta-nézhette a háború alatt ("gemütlich"-nek nevezett) szobájából; de azt kívánja, hogy a német börtönőr, aki, kiszolgáltatott szerepét felfogva, reménytelen helyzetében elindul a frontra, ússza meg a háborút. Mert "nincs egyenlő súlya a holttesteknek".

Gérard sorsa fő vonásokban egyezik Semprunével (életútjának állomásai: Spanyolország, Hága, Párizs, ellenállás, táborok). Helyesen ítélő, cselekvő, intellektuális forradalmár; fejlett etikai érzékkel rendelkező harcos humanista, aki "mást se tesz, mint ért, megért és megértet." A "németek ellen a németekért is harcolva" végül legyőzhetetlen lesz, még fizikailag is. Spanyol forradalmárként Franciaországban is idegen, ő már itt is táborokba kerül; kiszolgáltatottnak érezhetné magát, de önérzetes, kemény és hajthatatlan. Amikor visszatérése után nem kap a közigazgatási hivatalban hazatelepítési segélyt, mert "nemzeti alapon osztogatnak", levonja a következtetést: "Egy idegen országból egy másik idegen országba érkeztem. Azazhogy én vagyok idegen. Csaknem örülök neki, hogy egy csapásra visszaszereztem idegen voltomat, így meg tudom őrizni majd a kellő távolságot". Tudja, hogy az elviselhetetlenség csak bajtársiassággal élhető túl, ezért főleg az embereket hívja elő az emlékekkel. Egész életét meghatározzák a társak, a barátok (tragikus, hogy épp a vagonbeli utolsó napon értesül a Tabu-csoport pusztulásáról; a háború után nyomoznak is Michellel Hans Freiberg után). Szerinte a Vaugirard utcai zsidó nő maga is felelős kiúttalan, jövőtlen sorsáért, mert - miután megjárja a koncentrációs tábort is - úgy vélekedik, hogy "neki sohasem segített senki"; elutasító bezárkózásában ("befalazva magányának börtönébe") nem veszi észre maga körül a lehetőségeket - nem is emlékszik az őt elkalauzoló Gérard-ra. ("De ha elfelejtette, akkor csakugyan nem is találkoztunk".) ™nhibáján kívül kerül viszont megdöbbentően reménytelen, abszurd helyzetbe az a fiú, aki, miután saját apja adta fel a Gestapónak, nem árulja el "felsőbb kapcsolatát" - ez utóbbiról aztán megtudja, hogy áruló.

A semuri fiú, a vagonbeli társ az alaptörténet legfontosabb szereplője. A "tehetős parasztok fia" a kötelező munkaszolgálat helyett maquisard lett, büszkén vallja "hazafinak" magát. Gyakorlatias ("fogpépet" hoz, az ablakhoz áll, nem eszi meg a "sós moslékot"), "egyszerű világképű", de "helyes véleménye van az élet fontos kérdéseiről". (Felismeri a Moselle völgyét, de neki Trier neve nem jelent semmit, így nem értheti Gérard iróniáját.) Utolsó mondata - "Ne hagyj el, pajtás!" - az életbe- és a másik emberbe kapaszkodás kifejeződése, így a megérkezés (átvitten) a másik ember megtalálását is jelenti.

Semprun - akit kizárt a spanyol kommunista párt - politikai nézeteit az 1968-as események és a gulagok hírére megváltoztatta; későbbi műveivel "túllép" ezen a "modern realista" regényen - de megoldásai, szerkezete, stílusa, a megjelenített élethelyzetek és magatartásformák továbbra is népszerű olvasmánnyá teszik A nagy utazást.

A művet Réz Pál fordította.

OTTLIK GÉZA Iskola a határon (1959)

Tue, 17 May 2011 17:42:14 +0100

Az ő nyomán ,tudjuk', hogy az utcán járva-kelve még mindig a boldogság finom, titkos kis láza bujtogat, hogy száz meg száz lehetőség közt szabadon választhatunk; talán a szabadság sem helyénvaló kifejezés itt, mert többről van szó: kötetlenségről, tehermentességről, az érzékelés szabadságáról, hogy birtokba vehessük a világot, ehhez nem elég annyi, hogy ne tartsanak számon, és ne tartsanak semmilyen módon rabságban, hanem még a lelkünk legtitkosabb szerkezetét is meg kell őrizni hozzá sértetlenülÉ

(ESTERHáZY PéTER)

"Az Iskola a határon-nak egy első változatát megírtam 1948-49-ben, mégis visszavettem, már majdnem a nyomdából. Túl vázlatos volt, nem jó. Amellett nem láttam volna sok értelmét elkezdeni egy hosszabb publikációs tervet egy ilyen első kötettel, amit nem tudok folytatni. Tíz év múlva aztán kénytelen voltam összesűríteni egy regénybe, amit egyébként talán négy-öt kötetben írtam volna meg." (BeszélgetésÉ; Próza) Az írónak - így az Iskola a határon előtt megjelent - novellásköteteiben már olvashatók a mű kulcsjelenetei. A színhely- és motívum-analógiák posztumusz regényéig, a Budáig (1993) mutatják: Ottlik arra törekedett, hogy teljes életműve kerek egésszé váljon: "A modern regényíró [É] behatol a lírikusok tartományába. Egy nagy költő életműve összefüggő egész - önéletrajzi jellegű: végül is azt mondja el, mi az, amit fontosnak tartott életében, létezésében." (Hosszú beszélgetésÉ; Próza).

A mű kétségkívül önéletrajzi vonatkozású; de míg a köztudat szerint az író alteregója Both, Medvéé pedig az "eszményeihez öntudatlanul hű" ™rley István, Ottlik ennek ellentmond a Prózában: "semmi hasonlóság nincs köztük. Semmi, egy-két megtévesztő külső körülményen kívül. ™rley szintén leszerelt, s a háború végén bujkált, mint Medve. Viszont Both Benedeknek adtam kölcsön ™rley tulajdonságaiból: a Medve Gáborénál nagyobb realitásérzékéből, a környezetbe való jobb beilleszkedő képességéből, szóval István józanabb, bölcsebb lényéből egy adagot."

Az "összesűrítés" következményeként többértelmű, többféleképpen magyarázható, soksíkú regény született. Műfaji változatát minősítették (önéletrajzi emlékidéző) kamasz- vagy fejlődésregénynek, példázatszerű nevelési regénynek; Tandori D. véleménye szerint "kevésbé életrecept, mint inkább érzékenység-iskola ez a líraiságában is markáns prózának megmaradó, ám semmiképpen sem nevelődési regény."

Az összetett elbeszélői helyzetet Medve fiktív kézirat formájú önelemző visszatekintése, és az elsődleges narrátor, Both ehhez fűzött kiegészítése, pontosítása eredményezi; polemizálása volt diáktársával ("Valami célja volt ezzel a ferdítéssel"). Kezdetben váltakozva, szinte párbeszédszerűen "vitáznak" - Medve pontos "idézése" viszont mindössze négy fejezet -, aztán Bébé nemcsak átveszi a narrációt, de Medve belső világát is analizálja. így a külső-belső nézőpontok is folyamatosan váltakoznak, s ők maguk is több nézőpontból látnak ("tízezer lelkük" van). "A kétféle nézőpont nem kiegészíti, hanem hitelteleníti egymást", Ottlik "szembeállítja az elbeszélőket" (Szegedy-Maszák M.), mert egyetlen, még tudatosan hitelességre törekvő múltidézés, sőt: történetmesélés sem lehet maradéktalanul pontos.

Medve egyes szám harmadik személyben (magát M.-nek nevezve), kívülről - és ezzel az eltávolító módszerrel eleve általánosítva - fogalmaz. (Egyetlen, szó szerint idézett első személyű vallomása az 1942-ből származó összegzés az utolsó fejezetben.) Az ő szólama hangsúlyozottan "szépírói"; (halála után kézbesített) alkotása megformált és lezárt. Bébé ugyan első személyben ír, világosabban, egyértelműbben fogalmaz, nyitottan, a múltat a jelenből értelmezve - "Ezt sem felejtettem el a mai napig" -, de ő maga is átéli a pontos kifejezés lehetetlenségét. ("Jóformán minden szavam hamis és pontatlan lesz, alighogy kimondom"; "Minél jobban ritkulnak a szavak, annál jobban sűrűsödik az igazság, s a végső lényeg a hallgatás táján van, csak abba fér bele.") és lehetetlen különbségeket tenni, súlyozni is: "Nem tudom biztonsággal kiválasztani, hogy melyik a döntően szükséges részlet, és melyik az elhagyható."

A történetmondás technikai nehézsége, az események megismertetésének gondja maga is a mű egyik alaprétege, a kommunikáció problematikussága pedig kulcsmotívum - "néma gyereknek anyja sem értiÉ" - és egyben kiindulási pont. Mivel a volt cőgerek foszlányokból, már egy-egy mordulásból (jelentésrétegek sorát megkülönböztetve) értik egymást, közös múltjuk felidézésével a mű azt is vizsgálja: hogyan jutottak el a mögöttes érzelmi tartalmak szavak nélküli megértéséig, a hazugság meggyűlöléséig, egész létüket meghatározó életfelfogásuk kialakulásáig - bár mindezt nehéz "megmagyarázni egy idegennek. A dolgok fontosságát s egyben a fontosság lényegtelenségét. Sok mindent, amit megtanultunk valaha együtt. A világ hülye valószínűtlenségét". ("Mégiscsak egy erkölcsi magaslatféle volt az a végső menedék, ahová visszaszorított bennünket a neveltetésünk. [É] Akivel ezt meg akarnám értetni, annak végig kellene élnie velünk együtt tízéves korunktól fogva az egész katonaiskolai életünket.")

Nemcsak a nézőpontok és a megközelítési módok váltakoznak, az időszerkezet is bonyolult. Az apropó Szeredy és Both - látszólag a mű keretének induló - találkozása 1957-ben, innen következik egy rövid visszapillantás az 1944-es kémtörténet kezdetére, hogy aztán az elbeszélő visszanyúljon minden későbbi történés kiindulási pontjáig: mert minden akkor, ott és "úgy kezdődött, ahogy Medve kézirata": 1923. szeptember 3-án, a határszéli kisvárosban - mint az utalásokból kiderül: Kőszegen - a hét újonc katonaiskolába kerülésének napján. A ,keret' nem tér vissza a befejezésre (csak a víz-motívum): a történet az alreálos éveiket lezáró mohácsi hajóúton fejeződik be a csillagos ég alatt, utolsó cigarettájuk közös elszívásával.

Ottlik a retrospekcióban sem követi az időrendet. ("Történhetett jóval előbb is. [É] ámbár lehet, hogy ez nem aznap volt. Talán hetekkel később. Vagy egy másik évben"; "Mint meghódított birodalmat, nyeglén járom széltében-hosszában a letelt időt"). Az életet nem folyamatában ábrázolja, az emlékezés (és az értelmező elemzés) mechanizmusa, körkörössége működik, váltakoznak és egymásra rakódnak a síkok. Az átélt, önállósuló belső tartam nemcsak az időrendet, de az elbeszélés ritmusát, tempóját is meghatározza. A mű tematikus szerkezetében az idő maga is témává válik: "Nem tudom kifogástalan időrendbe szedni az eseményeket [É] mindez s még sok más is, amit majd el kell mondanom, egyszerre volt érvényes, egy időben [É] mégis, ha nem az időrend egymásutánjában mondom el a történteket, az elbeszélés menete, amely amúgy is hajlamos önkényes értelmezések felé terelődni, kikerülhetetlenül hamis hangsúlyok, egyoldalú szempontok, esetleges, torz, részleges nézőszögek belekeverésével rendezi el az anyagot; mert valamilyen [É] rend mindig ráerőszakolja magát a rendezetlen dolgokra; s talán éppen a lényeget sikkasztja el: a rendezetlen dolgok még ismeretlen, valódibb rendjét."

Az iskolában megélt idő maga is az átélt tartam: "[É] a természetes időérzékünk eléggé felmondta a szolgálatot. Vakon tántorogtunk a halmazállapotát vesztett időben, s hol úgy éreztük, hogy egy helyben állunk, hol pedig mérhetetlen messzeségben láttuk magunk mögött a nemrég múlt eseményeketÉ Tulajdonképpen csak kétféle napunk volt, Schulze-nap és Bognár-nap. A létezésnek ezt a tovább már alig leegyszerűsíthető ütemét néha megzökkentette a vasárnapi és ünnepi szolgálatnak a hétköznapitól független beosztása"; "csak rakódnak bennünk a napok, az órák, a percek: nincs más cselekménye az életünknek."

A teljes részletességgel visszaidéződő első három nap, ill. a kiemelten fontos első három (kiképzési) hónap elbeszélése mellett - "amíg múlt velünk, olyan nehezen múlt, hogy szinte önkínzás volt számon tartani a napokat" - a következő évekből csak néhány mozzanat elevenedik fel. Az életükre döntő hatású "katonaiskolai három év" együtt pedig "egyáltalán nem telt el, hanem van; minden pillanata áll egy helyben, kivetítve a mindenség ernyőjére." ("Hogy a mohácsi hajóúton miért éreztem azt a szívem mélyén, hogy mégis minden csodálatosan jól van, ami van: ehhez nem elég, ami történt [É] hanem kell hozzá az előttevaló gyerekkorból tíz naptári esztendőnek a körülbelül negyvenezer felnőttkori év tartalmával felérő anyaga", Buda.)

Bonyolítja a szerkezetet és a lassúság képzetét erősíti Ottlik jellemző módszere: ugyanazokat a mozzanatokat, többször visszatérve többféleképpen jeleníti meg, gyakran külső és belső nézőpontból is. Először röviden említi, majd az erről felidéződötteket beszéli el, aztán (szó szerinti ismétléssel vagy variáltan, új elemekkel bővítve) ismét nekikezd a mozzanatnak, kiegészíti, részletesebben kifejti, majd az ezekről eszébe jutottakkal folytatva halad tovább. Az előre- és hátrautalások rendszerében olyan események köré szerveződik a mű, melyek egyrészt meghatározók akkori helyzetük kiismerésében, életük alakulásában, másrészt támpontot adhatnak későbbi tetteik, magatartásformáik megértéséhez. (Bébé említi, hogy Medve egyszer meg merte húzni a vészféket - maga az "elkövető", belső nézőpontból, 9 fejezettel később részletezi a jelenetet; Formes cipőjének leparancsolási esete harmadszorra kerekedik ki - ez első találkozásuk Merényivel, és később az is megvilágosodik, miért fontos egyáltalán új bakancs szerzése; apró "műhibaként" először Marcell főhadnagy ejti ki ™ttevényi nevét, amiről Jaks Kálmán 1944-es szerepe és még akkor is tartó némasága (majd ezer más) idéződik fel, s csak 3 fejezettel később fejtegeti a körülményeket, okokat és következményeket: a panasztételt és a kiközösítés eseménysorát.)

Jellegzetes a visszatérő motívumok, a gyakran szimbólumértékű képek használata. Ilyen a csillag-toposz és a "híres, már-már eposzi, egyben kegyelmi hóesés", valamint, ennek "ellenpárjai, [É] melyek persze egymást feltételezve alkotnak kozmoszt: a köd, az eső, a szél meg a sár, [É] ezek mindig az időrend megbomlásával társulnak"; "innen, a legmélyebb bugyrokból ČszokottÇ aztán Ottlik a nagy epikusokhoz méltó ívet bejárni a csillagos égigÉ" (Balassa P.)

A mű külső, első rétege a katonaiskolai gépezet működésének bemutatása. Az eszményített gyerekkorból, a rendezettnek elfogadott külvilágból ("a kényeztető és elfogult anyai szeretet után") egy pillanat alatt egy idegen, zárt, kibírhatatlannak tűnő világba, durva környezetbe kerülnek a "nebulók", a félelem atmoszférájába. ("Akkor reggel még tudtam a világ rendjét, és értettem az egész életet; csak estefelé kezdtem először nem érteni" - "Ezzel kezdődött életünk igazi zűrzavara [É] most aztán olyan sűrű köd szállt le - igaza van Medvének -, hogy ettől fogva minden összezavarodott; s napokba, hetekbe telt, amíg annyira tájékozódni tudtam, hogy megtaláljam a saját orromat. De ez már nem az én orrom volt. én sem voltam már önmagam.") A felettesek megfélemlítő, feltétlen engedelmességet követelő viselkedésmódja - Bognár "néha-néha neki is ment valamelyikünknekÉ" - csak része a mechanizmusnak: ezt igazolják a levélfelbontások, a jól bejáratott kihallgatási módszerek, a jelentések előtti főpróbák. A működtetők összetartoznak - a kiképzőktől a tanárokon keresztül a parancsnokig -, és őrzik az iskola tekintélyét, hírnevét. A fegyelemszilárdító tiszthelyettesek - akik "olyan hangon s olyan hangsúllyal beszélnek, mintha a világ hülyéi lennénk, kétbalkezes, ügyefogyott, bamba tökfilkók" - az egész társaságot büntetik, így aztán az esetleges árulkodót, feljelentőt, panaszra jelentkezőt mindenféle ürüggyel leckéztetik (pokrócozzák, kilógatják) maguk a gyerekek is. ("Nem álltam egyébből, mint szakadatlan szűkölésből és görcsös figyelemből, hogy megértsem, mivé kell válnom, mit kívánnak tőlem.")

A látszólagos eseménytelenség (napi- és hetirend, csukló, zárt rendben menetelés, gyakorlat, betegség) teljesen kitölti mindennapjaikat, s a tetejében állandóan figyelni kell minden rezzenésre, mert bármi veszélyforrás lehet. (A tanórák nyújtják leginkább a nyugalom pillanatait - "Civil iskolás koromban igazán nem hittem volna, hogy ilyen derűs, szinte boldog hangulata lehet a tanóráknak" -, bár a figyelmetlenség ekkor is okozhat bajt (l. a Medve zsíros tanszerládájára tenyerelő Ernst alezredes esetét).

—jak a társak: Medve szemének barnasága bizalommal tölti el Bébét, hálótermi tömpe orrú szomszédja jóindulatú gyereknek látszik (ő a "csöndes, béketűrő" Szeredy). Figyeli a többieket, később neveket társít a jelzőkhöz - a sűrű szemöldökű fiú lesz Formes, a szeplős, puha: Orbán Elemér; a baltafejű: Homola -, így alakulnak ki az epitheton ornansok.

Az itt használatos nyelv szintén ismeretlen (és civilek számára lefordíthatatlan), mert "más neve volt a legközönségesebb tárgyaknak is"; később az elsajátított új szókincs, "a nemi élet és az emésztés köréből vett fél tucatnyi trágárság mindegyike rugalmasan tudta pótolni a legkülönbözőbb igéket, főneveketÉ". Sajátságos, "önálló érvényű, mással nem helyettesíthető kifejezésmód", kommunikáció is működik: vigyorgás, lökés, ülepen rúgás - rengeteg érzelmi árnyalattal.

A kialakuló "háborgó, parttalan szürkeségben" mindig minden kezdődik elölről,

s csak a vakációk "világítótornyai" fénylenek: "A szabadság nem nagy kezdőbetűvel írott fennkölt eszme volt nekünk, hanem a szó valódi értelme, a választási lehetőségek nagy bősége s a rabság, tilalmak, kényszerek nagymérvű ritkulása."

Az eseménysor fő vonulata a felszínen a vezető klikk - a rettegett Schulze "kegyencei" - hatalmának és bukásának bemutatása. ("Engem is megvertek, Szeredyt is. Egytől egyig beletörtünk az engedelmességbe".) Pedig "egyenrangúak voltak mindnyájan, az újoncokat is beleértve. Semmiféle írott vagy élőszóval kimondott törvény, szabályzat nem adott semmiféle hatalmat Merényi vagy a Varjú kezébe". (Egyébként - legyenek bár dzsentri, katonatiszti csemeték vagy árvák - a származás, anyagi helyzet nem számít közöttük, a pénztelen Jaks "legfeljebb" eladja "hat napi uzsonnakenyerét", amikor Schulze búcsúajándékára gyűjtenek; Czakóéknál (ahol az apa tábornok, az anya grófnő) állapítja meg Bébé, hogy "az ilyesminek semmiféle jelentősége nem volt. Colalto is gróf volt, Borsa Lőrinc pedig báró, de még annyira sem vette tudomásul senki, hogy emiatt különösebben gúnyolták volna őket.") A magukat alulértékelőkkel szemben - Medve pl. kezdetben "a világon a leggyávábbnak és legnyomorultabbnak", Both "újszerűen gyávának" minősíti magát - ők hihetetlenül magabiztosak: "szentül hitt önmagában, ez volt a Varjú titka". (Békén hagyják Czakót, aki "bátor gyereknek született" és az állandóan sírva fakadó Tóthot, "aki mellesleg még pimaszabb önbizalommal hitt saját nagyszerűségében, mint Merényiék".)

A többiek nem tudnak összetartani, nem állnak ki a másik mellett, inkább struccpolitikával eltemetkeznek. Kényszerből, félelemből ezen a szinten is elárulják a barátjukat (l. Jaks és ™ttevényi, Halász Petár és Bébé esete) - kialakul a látszatmorál, a mások előtti (barát- és önmegtagadó) viselkedésmód; az árulót "saját bajtársai vetik ki" (™ttevényit önfertőzőnek minősítik). A csomagokat fosztó, rabló maffia mindenki más kezdeményezését, tevékenységét megakadályozza (rádiózás, gyűjtések, írás), az alakuló kapcsolatokat nem tűrik, "összeesküvést szimatolnak" mindenütt. A félelmüket kimutatók, az őket lekenyerezni próbálók kiszolgáltatják magukat, s a bántalmazottaknak is célszerű megtanulni nevetni saját magukon, együtt a többiekkel.

A lassú változások alig vehetők észre: a Merényiék "talpnyaló külső körén" is kívülrekedtek lassacskán megerősödnek. Amikor ugyanis a többszörös alárendeltség és kiszolgáltatottság már kezd megszokottá válni, védekezési taktikákhoz folyamodnak, észrevesznek apróbb örömöket (közös éneklés, első hó), és az adott lehetőségek között kiépítik saját világukat (kockás füzet, Mikulás-műsor; a focizásból kirekesztettek atletizálni kezdenek és eredményességük aztán újabb lehetőségeket is biztosít); egyre fontosabbá válik a belső élet, óvatos társkeresés indul, közelebb kerülnek egymáshoz.

Mindez az élmény, tapasztalat és megfigyelés egy életre meghatározó valamenynyiük számára: "Talán azt is megszoktuk, hogy a vereséget izgalmasabb, sűrűbb anyagból való dolognak tartsuk a győzelemnél - mindenesetre igazibb tulajdonunknak"; "A sok nehéz tudás ólma már régen jól megülepedett a szívünk vagy inkább valahol a gyomrunk alján, miként az erős, tengerre épült hajók tőkesúlya, s a világnak ez a keserű ismerete, ha le is lassítja nagyon a vitorlánkat, de szilárdságot ad"; "Erős és szilárd tartalom ez az emberben [É] a külsőbb rétegek, mint ez a mai civil életünk, már könnyű és csak játék".

A külső események belső következményeinek bemutatása a regény legfontosabb rétege. Ottlik nemcsak a módszereket, hanem azok hatását is vizsgálja: hogyan változik jellemük, hogyan alakulnak a kapcsolatok a felszínen és rejtetten, milyen taktikák, reakciók variálódnak. Ahogy megismerik önmagukat, társaikat és "a világ szerkezetét"; nemcsak rombolják, de építik is személyiségüket, leküzdik félelemérzésüket ("[É] azóta soha nem érzek pánikot sűrű ködökben, általános zűrzavarban, világfelfordulások idején, bombázott, sötét városokban és vesztes háborúkban, hanem csak zsebre vágom a kezem, és nyugodtan ácsorgok egy helyben").

Az ellenállás és az alkalmazkodás lehetséges variációit mutatják a magatartásformáik a nyílt lázadás változataitól (™ttevényi, Medve), a teljes értetlenségtől (a "bundás" Apagyi) a tökéletes azonosulással próbálkozókig (Czakó, Tóth, Drágh). Mindhárom - egyébként művész-hajlamú - főhős az álmok világába menekül (Medve a Trieszti ™bölről és a lovasról, Bébé Júlia-nagynéniről, Szeredy Barikáról álmodozik, de már a külvilág, az otthon realitása is álommá válik a drillel szembesítve). Hármuk alakulása áll az előtérben: alkatilag Szeredy a tudomásul vevő, Both az alkalmazkodó, a mindenkinél sokkal érzékenyebb Medve a szembeszegülő - "valamennyien éreztük a kiszolgáltatottság gyalázatát, de Medve valósággal merevgörcsöt kapott ettől az egésztől, és utána teljesen megnémult".

Bébé "megfigyelni és megismerni" akarja az "itteni szokásokat", hízeleg, udvarol; felfelé ívelő pályáján egészen közel kerül a negatív morális pólushoz, de "mindenből hiányzott a régi keserűség éles, tiszta íze. [É] Eloszlott a köd, és nyomban romlani kezdett a látásom". Aztán az így már-már elvesző erkölcsi érzékét nyeri visz-sza, főleg Medve példájának hatására. A Bébével közös titkokat őrző, béketűrő Szeredy aktivizálódik, majd szembeszáll: teljesen szokatlan módon kiáll Bébé mellett.

S míg az évek folyamán az ő passzivitásuk megszűnik, a minden képmutatástól irtózó (így eleve életképtelennek tűnő) "érthetetlen, dölyfös, csökönyös, ideges, lassú", komplexusossá váló, lázadozó Medve önvizsgálatokat tart (erre különösen alkalmas a háromszori fogda). ™ttevényi ügyéről arra a felismerésre jut, hogy bár annak kétségtelenül "igaza volt, de miként a matt-fenyegetés ellen sem lehet úgy védekezni, hogy felborítjuk a sakktáblát, az igazság nehézágyúit sem lehet bevonszolni olyan törékeny szerkezetekbe, mint az emberi társadalmak." Saját szökése után, a szimbolikus senki földjéről visszatérve már tudja, hogy átlépett egy "határt" (a gyerekkorét), ahonnan nem fordulhat vissza - és nem megy haza az édesanyjával, "már késő". Próbálkozik az alkalmazkodással, ügyetlenül is (l. Edelényi százados, Tóth), még néha "elveszti a fejét" (kihívja Merényit párbajra), de egyre megfontoltabb, józanabb. "Olyan világban szeretett volna élni, ahol mindenki érti még a néma gyereket is. Magyarázkodás nélkül. [É] A világ nem ért másból, mint a hangos, elnagyolt, durva jelekből. A látszatokból. [É] de "fájdalmasan érezte, hogy nem tud többé tudomást nem venni erről a világról, melyben a szavak, tettek tökéletlen látszata uralkodikÉ" Bébével a kórházban arra is rádöbbennek, hogy "mennyire szeretik egymást"; végül szinte mindenkit "a tehetetlen összetartozásnak időtlen időkre szóló köteléke bogozott össze"

- Medve és Bébé majdnem egyformán fogalmaz (II. 11.; III. 25.) - "valami, ami kitermelődött, tejsav vagy gyanta, a sebekből, izomlázból, fájdalomból, törekvésekből, és lehetővé tette, hogy éljünk; valami, ami talán kevesebb a barátságnál, és több a

szerelemnél." Erkölcsi érzékük megőrzésével kialakul és erősödik biztonságérzetük (l. medvesapó); felismerik, hogy a "kiszolgáltatottságot a belső függetlenséggel ellensúlyozhatják."

Ottlik "mindent rendkívülivé tud tenni" (Tandori); előadásmódjára jellemző az aprólékos hitelesség, a pontosság, a szemléletesség; valamint a felnagyítás, a pátosz és a szépítgetés teljes hiánya. "Nemcsak az előadás fölényes biztonsága meg a látszólag laza, kötetlen modor mögött a szigorúan tudatos művészi fegyelem és takarékosság fogja meg az olvasót, hanem bizonyos művészi-emberi erkölcs is" (Rónay György).

"Aligha lehet tagadni, hogy Ottlik regényében az erkölcsi érzék a keresztény hagyomány jegyében válik közösségformáló erővé. Bébé zaklatott önvizsgálata éppúgy a Bibliára utal, mint Medve Gábor végső töprengésének ez a mondata: ČA kenyér nem elégÇ" (Sz.-M. M.). Medve kéziratának talányos jeligéje (Non est volentis, neque currentis, sed miserentis Dei; ,Nem azé, akinek arra akaratja vagyon, sem azé, aki fut, hanem a könyörülő Istené', Szt. Pál, Róm. 9:15-16) - ez egyben az 1. és a 3. fejezet címe is - kulcs a mű jelentésének meghatározásához: a kegyelmi állapotra, a sorsszerűségre, az eleve elrendeltségre utal. "A példázat valóban ellenszenvesnek tünteti föl a törekvő önzést és a türelmetlen sietést, míg a könyörületes megbocsátást egyértelműen értékké emeli, de egyszersmind olyan eszményként fogalmazza meg, amelynek érvényesülési köre a regény szereplői fölött helyezkedik el. É A kőszegi védők példája ugyan közös nevezőt teremt Medve és Both között, a regény végső fejezetei azonban arról tudósítanak, hogy magatartásuk ismét távolodott egymástól. A kettős nézőpont, mely a történet előrehaladtával közeledni látszott egymáshoz, az utolsó lapokon ismét különválik. Bébé esetében a keresztény távlat lehetősége ahhoz a meggyőződéshez vezet, hogy ,mégis minden csodálatosan jól van, ahogy van', Medve viszont sokkal kevésbé szemlélődő, beletörődő életeszményt fogalmaz meg: 'a világhoz nem alkalmazkodni kell, hanem csinálni, nem újrarendezgetni azt, ami már megvan benne, hanem hozzáadni mindig'. Elfogadni vagy cselekedni, tudomásul venni vagy föllázadni: e két magatartás a könyv végén újból felesel egymással, noha kétségkívül átlényegülten, magasabb szinten, az erkölcsi érzéknek kétféle lehetséges megnyilvánulásaként" (Sz.-M. M.). Esterházy Péter szerint: "Ottlik valamiféle méltóságot ajánl vagy kínál nekünk. Mert lehet, hogy az élet olyan, hogy alkukat kell kötni benne, de ezeket az alkukat is méltósággal kell kötni. és ha nem lehet méltósággal alkut kötni, akkor nem szabad alkut kötni! Azt mondja, hogy van, amit lehet, és van, amit nem lehet."

GOLDING A legyek ura (1954)

Tue, 17 May 2011 17:40:43 +0100

Ahogy a realisztikus eszközökkel megformált szigettörténetet olvassuk, melyben minden a helyén van a szó robinsoni értelmében is - a szemüveggel való tűzgyújtástól a hajítógép megszerkesztéséig -, egyre erősebben érezzük, hogy az eseménysornak van egy mélyebb, jelképi szférája, mely arra figyelmeztet, hogy a modern polgári társadalom embertelen káoszából és küzdelmeiből az ember lesüllyedhet a ténylegesen vademberi állapotba.

(KRISTó NAGY ISTVáN)

Az ún. szigetregények sorát a világirodalomban Defoe Robinson Crusoe c. műve nyitotta meg. Gyerekhősök a XIX. század közepétől jelentkeznek világsikerű alkotásokban. A nevelési célzatú, romantikus kalandregényekben a felnőttektől elszakadt fiatalok fényes diadalt aratnak a civilizálatlan világon, az ősi, vad környezeten, a természeti erőkön. Lelkesítő példázatok ezek az alkotások a gyerekek helytállásáról, az emberi képességekről és lehetőségekről, a civilizáció kiterjedéséről és újjászületéséről (Ballantyne: Korallsziget, 1857; Stevenson: A kincses sziget, 1883; Jules Verne művei stb.).

A gyermekszereplős szigetregények témaköre többnyire azonos: milyen magatartás és kapcsolatrendszer alakul ki a gyermekcsoportban, milyen közösségek jönnek létre, milyen törvényekkel? Milyen eszközöket, de inkább tudást, tapasztalatot, beidegzéseket hoznak magukkal, melyekre támaszkodnak, melyeken lépnek túl? Milyen természeti-társadalmi jelenségekkel találják szemben magukat, hogyan sikerül rajtuk úrrá lenni? Milyen tudatformák vezérlik magatartásukat?

A századforduló körül, majd az első világháború megrázó élménye után új kérdéscsoport fogalmazódik meg az előzőek mellett: megmenthetik-e a válságba jutott modern kultúrát a legifjabb generációk, megvan-e a kicsikben a jövő záloga, avagy eleve az emberben rejlenek a barbár erők?

A legyek ura gyerekcsoportja (6-12 esztendős fiúké) is egy lakatlan szigetre kerül (amely "valami korallszirt a tengeren" - a fordítás Göncz árpád munkája). Néhány jelzésből megtudhatjuk, hogy körülöttük, a hátrahagyott felnőttvilágban a második világháború tombol. Az a repülőtér, ahonnan az ő gépük felszállt, kevéssel utóbb atomtámadás vagy más katasztrófa áldozata lett. A cselekmény során egy halott ejtőernyősre bukkannak a kisfiúk - rémítő látványa a gyermeki hiedelemvilág alakulásában is szerepet játszik. A mű végén, a legvégső pillanatban érkező megmentő felnőtt egyenruhában, revolverrel magasodik a földön fekvő Ralph fölé. Kérdése ("Remélem, senkit sem öltetek megÉ") sok élettapasztalatot sűrít. A háttérben egy matróz "a csónak tatján géppisztolyt tartott".

Milyen világot építhettek fel ezek a fiúk?

Az új környezetben a gyerekek eleinte magától értetődő természetességgel, neveltetésük nyomaként, a demokratikus rend alapjait igénylik és kezdik alakítani, beidegzésekkel és - a legérettebbek részéről - némi tudatossággal. Külön kasztot alkot a kórus, ők vasfegyelmet hoznak magukkal (még a rekkenő hőségben sem vetik le köpenyüket). A formálódó, öntevékeny közösségnek Ralph lesz a vezéralakja, a legidősebbek egyike, természetes vezető, jó kiállású, fizikailag is kiemelkedik, határozott és céltudatos egyéniség, kezdettől felelősséget érez és vállal az egész csoportért. Röfi gyakorlatiassága és szellemi érettsége az első időszakban aranyat ér, kövérsége azonban hamarosan a közös gúny céltáblájává teszi.

A demokratikus renddel szemben, ellenpólusként agresszív ösztönök lépnek fel, amelyekhez a talajt a hatalomvágy teremti; Jack Merridew korábban kórusvezető volt, és most alig viseli el a hegemónia elvesztését. ™sztönei hamar jelentkeznek: "vérpezsdítő, őrjítő" izgalom keríti hatalmába, "a hús ígérete". Először még ő maga is megdöbbenve fedezi fel magában "a különös, ellenállhatatlan indulatot, mely arra késztette, hogy űzőbe vegyen valamit, és megölje." A brutalitás első kitöréseit még megfékezi, félretereli az erkölcsi önkontroll: "elképzelhetetlenül szörnyű dolog lett volna lesújtani a késsel [É], "a vér látványa" még egyelőre visszariaszt, az előkerülő kést a fiú ekkor még "belevágta egy fatörzsbe".

A harmadik meghatározó tényező a szorongás. A kicsikben - az otthon elvesztése miatt, a kiszolgáltatottság érzete következtében - "megnevezhetetlen ijedelmek" lépnek fel, eluralkodik a félelem, elsősorban éjszaka, alvás közben tör rájuk, álmukban "beszélnek és sikítoznak." Azt az erőt, amit az elhagyott otthonban mindig maguk fölött tudtak, most az alig néhány évvel idősebb nagyfiúk képtelenek pótolni. Nincs a biztonságot adó felettes tényező, amely a belső indulatokat, hangulatokat és érzelmeket kordában tartsa.

A születő demokrácia gyengesége, a növekvő agresszivitás és hatalomvágy, valamint a szorongás együttes következményeként anarchia üti fel a fejét, amelynek két szélső változata a céltalanság és a gátlások levetkőzése. A kicsik naphosszat a homokban játszanak, Roger és Maurice pedig átlépnek egy rendkívül jelentős határt: szétdúlják a homokvárat, Roger dobálni kezdi a kis Henryt. Az író, akinek elbeszélői alapmagatartása az egész műben a tárgyilagosság, most megszakítja az objektív közlésmódot, és értékelő, értelmező mondatokkal figyelmeztet: "A guggoló gyerek köré a szülők, az iskola, a rendőrök s a törvény erős védelmező kört vontak. Roger karját egy civilizáció fegyelmezte, amely mit sem tudott róla, s maga is már romokban hevert." A gát átszakadt, és csak idő kérdése, hogy mikor uralkodik el a nyílt erőszak. Az elvadulási folyamat később is Roger magatartásában jelentkezik a legélesebben; Jack alvezérévé züllik, és ő indítja útjára a végzetes szikladarabot, amely aztán halálra zúzza Röfit.

Az apróságok megmagyarázhatatlan rettegése konkrét célpontot keres magának, és a kis Phil úgy látja: "valami mozog a fák között, valami óriási". A fantáziája kígyónak láttatja a fákon élő kúszónövényeket (vagy talán az ejtőernyőt?). A mű kulcsmondata: "van itt valami szörny". A kiszolgáltatottság állapota, a szorongás érzete és a belülről is felszabaduló, kívülről is fenyegető agresszivitás ölt testet ebben a kollektív képzetben. A csoport tudatában egy valóságfölötti lény alakja körvonalazódik - bár a fiúk alig beszélnek róla -, amelyben vallás, animizmus, mágia és totemizmus elemei jelentkeznek.

A konfliktus (a demokratikus rend, valamint a vele szemben jelentkező erőszak, a hatalomvágy és a rendet belülről is megbontó félelmek ellentéte) hátterében szellemi-ideológiai motívumok is felbukkannak. A demokráciát belülről gyengítő erőnek bizonyul a nacionalizmus: "Elvégre is nem vagyunk vadak. Angolok vagyunk, az angol meg mindenben az első, tehát vigyáznunk kell arra, hogy csak helyes és jó dolgokat csináljunk" - hangzik el, nem véletlenül Jack szájából. A felelősségtudat is visszájára fordul, ha önhittséggel, nemzeti gőggel párosul. Röfi ezzel szemben a ráció, a gyakorlatiasság és a humánum szószólója. Gyerekes stílusban megjegyzi: "az élet ma tudományos". Testalkata és sorsa különccé, koraéretté tette, most is gyorsan átlátja, hogy nem játszhat vezérszerepet, de tanácsadóként Ralph jobbkeze marad. Kedves lenézéssel szól társairól: "mint a gyerekek". Olykor kevés szóval is a legmélyebbre mutat: "nincs mitől félni, [É] hacsak az emberektől nem." "Mi jobb: kifestett, ostoba vadakat játszani, vagy értelmesnek lenni, mint Ralph?" Azonnal fellépő idegenkedése Jacktől idővel beigazolódik, baljós előérzetté és rettegéssé súlyosbodik. A humánum képviselőjének nincs fegyvere a gátlástalanná váló erőszakkal szemben. Szemüvegétől megfosztva már a biztos haláltudatban él, brutális meggyilkolása a mű folyamatosan növekvő feszültségének tetőpontját jelenti.

A humánum és a demokrácia mártírjává válik Simon is. Kórustag, de külön utakon jár, érzékeny és fogékony a természeti szépségek iránt. Képzelete gazdag, "gyertyabimbókat" lát, "illatuk kifröccsent az éjszakába." Metaforikus szemléletmódja az egész regény stílusának kulcsa, azonos az íróéval (erről később még szólunk). Simont lenyűgözi a természet gazdagsága, a mélyen átélt élmény önkívületi állapotba juttatja. ő is alapvető tanulságokat fogalmaz meg: "lehet, hogy azért mégis él, itt egy állat [É], talán bennünk van".

A konfliktus a felelősségérzet, az értelem és az emberiesség, valamint az ösztönvilág, a vágyak nyers kiélése között fokozatosan éleződik. A gyerekek a törvényes rend kiépítése és a hazatérés lehetőségének állandó fenntartása irányába indulnak el (Jack akkor még egyedül marad anarchisztikus törekvéseivel), de aztán átbillen a mérleg nyelve az állat és az ember leigázása, a természet pusztítása, a hatalmaskodás oldalára. Ekkor már Ralph van egyedül - közvetlen és halálos fenyegetésben. A küzdelmet az billenti a vadászok oldalára, hogy a létfenntartáshoz elengedhetetlenül fontos az étel, a "hús". Az éhség parancsa ellenállhatatlan erőket szabadít fel. A csoport gyorsan kialakított munkamegosztása néhány napon belül felborul, az állatok elejtésének kényszere hozza magával a brutalitást. A civilizáció és a demokrácia szintjéről ezért indul el kivédhetetlenül egy elvadulási folyamat, amely a józan észt és a felelősségérzetet egyszerűen elsöpri. A cselekménysor így voltaképpen nem más, mint egyfajta visszafejlődési folyamat, a kultúra leépülése, a modern civilizációból a történelem előtti idők irányába.

A regény tárgyi világában többletjelentéssel bíró elemek egész sorával találkozunk. Maga a "sziget": a civilizálatlan természetet jelenti, a végtelen gazdagságot, ugyanakkor a próbatétel színhelyét és a bezártságot is. A "kagyló": az élő, ősidőktől létező természet jelképe, a bezártságnak is szimbóluma, de a szépségé és a tökéletességé is, csodálatos hangja mintha varázserővel bírna; mindezeken túl a gyerekek a közösségi élet eszközévé és szimbólumává választják. Az "állat" egyrészt célpont, maga az elejtendő vad, de ugyanakkor a félelem tárgyiasulása is, sőt fokozatosan totemisztikus képzetek kapcsolódnak hozzá. A "kunyhó" bensőséges létformát jelez - szemben a másik oldal "kő"-várával (az őskor megidézőjével). Hasonlóképpen gazdag többletjelentésekben a "szemüveg" motívuma, amely elsősorban a könyvkultúrára utal, rajta keresztül a kulturális hagyományok egészére, de pl. Röfi szemüvege segítségével jutnak a gyerekek az életfenntartáshoz elengedhetetlen "tűz"-höz is; ez is alapmotívum. Már az első órákban tűzvészt okoz a gondatlanság - egy apróság eltűnik -, és ez előrevetíti a tragikus végkifejletet. A tetőponton az indulatok elhatalmasodásának külső párhuzamaként az egész sziget lángba borul. A "füst" eleinte a hazatérési szándék,

a felelősségtudás jele - aztán a sziget teljes pusztulásáé. A "szemüveg" ellentéte a

vadak oldalán a "kifestett arc" (ijeszt, de főként a saját ijedtséget takarja, a személytelenségben a gyarlóságok is lepleződnek), valamint a "bicska", a "kés" és végül a kihegyezett bot, a "lándzsa". A "tenger" közrefog és óv, elválaszt a külvilágtól és magába fogadja az áldozatokat (Simont és Röfit, valamint az ejtőernyőst). A "törvény" kulcsszó (Ralph: "Nincs egyebünk, csak a törvényeink!" - Jack: "Fütyülök a törvényekre! Erősek vagyunkÉ vadászok vagyunk"). A szinonimák is jelentéstöbbletet hordoznak: Ralph "vezér" lesz a gyerekek élén, Jack "főnök".

A képsor nem csupán költőiséget kölcsönöz a műnek, hanem ez teremti meg a kapcsolatot ember és természet között, és így az egész regény belső, metaforikus vázát alkotja. A tárgyi elemek egy-egy szereplő jellemét is tükrözik és kifejezik. (Ilyen kölcsönös összefüggésben áll Ralph a kagylóval és az őrtűzzel, Jack a késsel és a kihegyezett bottal, Röfi a szemüveggel és a "malac"-cal, Simon a "pillangó"-val stb. - H.S. Babb megállapítása.)

Az elvadulás fokozatait a vadászének változatai is szemléltetik. Ez a szertartássorozat a mágikus látásmód eluralkodását, a racionalitás fokozatos eltűnését, a hordaszellem felülkerekedését is mutatja. Az első versváltozat elhangzásakor, amikor Robert játssza az állat szerepét, a vadászélmény elmondása mágikus rítussá fejlődik,

de a vészjósló pillanatoknak véget vet a mégiscsak felülemelkedő józanság. Később, Simon bekerítésekor a mágikus pszichózis már elbódítja az egyéni tudatot, csak a

hordatudat és az agresszív ösztönök működnek, a "vadászok" közül senki nem veszi észre, hogy egy társukat mészárolják le. Golding itt a csoport nézőpontjából szól: "Az állat a kör közepén térdeltÉ" A mágikus tudat mindent magába gyűjt és legyőz: a félelmet, a kísérteties időjárás rendkívüli élményét, a sötétséget, a tánc és ének extázisát stb. Pedig Simon kulcsfontosságú felismeréssel rohant le a társai közé a hegyről. A folyamat azonban ekkor már megfordíthatatlan. "Egy iszonyatos, személytelen hatalom" veszi át az uralmat a szigeten.

A szereplők motivációja aprólékos, a viselkedések és magatartások rugóit mindegyikük esetében megismerhetjük. A negatív jellemek kevésbé összetettek, a másik oldalon viszont egyértelműen pozitív hőst nem találunk. Az értékeket legtovább megtartó, hősiesen harcoló fiú Ralph sem hiba nélküli jellem. ő is gúnyolja (elárulja) Röfit, őbenne is jelentkeznek az agresszív ösztönök. Több alapvető felismerést másoktól vesz át, elsősorban Röfitől és Simontól. ők ketten a legérzékenyebbek, a legfogékonyabbak, de mindketten kevésbé életképes szereplők - betegek (Röfi asztmás, Simon epilepsziás). Sem a lelkiismeretes, előretekintő, határozott kiállás, sem a humánus magatartás, sem a lelki gazdagság, sem a pozitív tényezők egymást segítő összefogása nem képes megállítani a civilizáció válságát. A legyek ura érezhetően magán viseli az alig egy évtizeddel korábban véget ért világháború okozta döbbenetet. A megmenekülés ebben a regényben csak "deus ex machina" jellegű megoldással lehetséges, a mű végső kicsengése pesszimisztikus, felkavaró, keserű.

Golding könyve "nagy művészi fegyelemmel rendezett, világos felépítésű" alkotás (Trócsányi Miklós). áttetsző cselekménye, művilága mögött allegorikus-szimbolikus utalások, keresztény és mitológiai vonatkozások sora húzódik. A címadó "legyek ura" kifejezés a héber "Belzebub" név fordítása, az ördög bibliai nevéé. Az emberi-

ség története a rossz szellem hatalomra jutásával fenyeget, győzhet az elátkozottság, a bűn, a testvérgyilkosság.

William Golding (1911-1993) Nobel-díjas angol író többi regényében is az ösztönvilág és az intellektus konfliktusát tárja fel, egyén és közösség kapcsolatrendszerét elemzi, különleges szituációba került hősök viszontagságai kapcsán.

BECKETT Godot-ra várva (1953)

Tue, 17 May 2011 17:39:32 +0100

Nem állok semelyik oldalon. A gondolatok formái érdekelnek. Van egy csodálatos mondat ágostonnál: ,Ne essetek kétségbe nagyon, az egyik lator üdvözült; ne örvendezzetek nagyon: a másik lator elkárhozott.' Csodálatos a formája ennek a mondatnak.

Olyan művészetről álmodom, mely nem lázad saját fenséges jelentéktelensége ellen.

(SAMUEL BECKETT)

Az abszurd irányzat egyik vezéregyéniségének, Beckettnek első színpadi sikere, a Godot-ra várva a drámatörténet egyik legtalányosabb alkotása, ma már az antidrámák klasszikusa, "az új irodalomnak mintegy paradigmája" (A. Hauser), "egy komplex költői képmás" (Esslin). A szerzőt hiába faggatták arról, hogy kit vagy mit ért Godot-n, sosem válaszolt rá egyértelműen, viszont az értelmezések egész sorát vetette el. A felszínen észlelhető, társadalmon, történelmi időn kívüli banalitások mögött az ember és a világ kapcsolatának végső feltárása történik, az író szembesít az emberi lét alapkérdéseivel, értelmetlenségével. ("Többre becsülöm annak kifejezését, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel és nincs miből kifejezni, hogy nem létezik a kifejezés ereje, a kifejezés vágya, csak a kifejezés kötelessége", Beckett.)

A művet először franciául írta meg - "a tanult nyelv nagyobb művészi fegyelemre késztet" -, majd angolul (En attendant Godot, ill. Waiting for Godot). A mű "tartalma a várakozás, formája a várakozás közben elvégzett cselekvések sora" (Bécsy) - így ez az alapszituáció is, és egyben a cselekmény maga is; olyan helyzet, amire nem következik semmi, "végjáték". Alaptémája, vezérmotívuma a visszatérő kijelentés: "Godot-ra várunk."

A Godot "négy alkat és egy szituáció végzetének drámája" (Réz P.); vegetálás a lét perifériáján. Az abszurd drámák dramaturgiájának megfelelően nem ábrázol életfolyamatokat, nemcsak cselekmény, de (hagyományos értelmű) jellem és kommunikáció sincsen: két csavargó vár egy bizonyos Godot-ra egy országúti fa alatt; érkezik egy páros, majd egy fiú Godot üzenetével. A második részben majdnem ugyanez ugyanígy megismétlődik; eszegetnek, beszélgetnek, két vándor érkezik, végül egy fiatal fiú közli Godot üzenetét: holnap biztos eljön.

Reális részletekből irreálissá áll össze a mű egésze: minden elem, mozzanat egyszerre konkrét, kézzelfogható, ugyanakkor rejtélyes, bizonytalan. Ez érvényes az idő és a tér kategóriáira is. Az elvont időtlenségben megszűnt a linearitás, az időhármasság; az ábrázolt világ eseménytelen monotóniája jelen idejű. Vladimirék kiemelnek múltbeli mozzanatokat ötven éves ismeretségükből, de ez nem határozza meg jelenüket. Az alapritmust megszakítja egy-egy emléktöredék: Vladimir kihalászta Estragont a Szajnából; nyomasztó emlékeik vannak millió halottról; utalnak egy "istentelen" iskolára, emlegetik az Eiffel-tornyot és egy dél-franciaországi szüretet "egy bizonyos Bonellynél" - de Didi felidézéseire Gogo rendszerint nem emlékszik. Csak az éjjelek és nappalok váltakozása érzékelhető; az alkony, a félhomály. ("Egy pillanat, s már éjszaka van. A háttérben felkél a hold"; "Vladimir: Mindig az éjszaka beköszönte előtt jövünk. / Estragon: De az éjszaka nem köszönt be.") Az is látszat csupán, hogy egyetlen éjszaka telt el a két felvonás között. (éjjelente elválnak egymástól; Estragont ilyenkor megverik ismeretlen emberek.)

Az ismétlődések ritmusa - a napszakok váltakozásában, a természet megújulásában, a visszatérő helyzetekben (várakozás; érkezés-távozás; üzenet-várakozás) és a szövegekben - ciklikus időszemléletet tükröz; lényeges változások, fordulatok nem tagolják a történéseket. Pusztán az időt kell tölteniük - Vladimir: "azon igyekszünk, hogy megtöltsük cselekvésekkel" -; ha megállnak, akkor tudják igazán, hogy csak várakoznak. Az időről hallani sem akaró Pozzo dühödten értelmezi az időkategóriát Vladimirnak: "Mikor! Mikor! Hát nem elég önnek, hogy valamelyik nap történt, olyan napon, mint a többi, egy nap megnémult, egy nap megvakultam, egy nap megsüketülünk, egy nap megszületünk, egy nap meghalunk, ugyanazon a napon, ugyanabban a percben, ez nem elég önnek? (Nyugodtabban) Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét az éjszaka következik." Estragon menekülne az időtlen, dimenziótlan közegből, de képtelen - mivel "elindulni, az nehéz", és azt "el kell határozni" -; így (kívül a naptári, az átélt időn) a pillanatok azonosulnak az örökkévalósággal.

A helyszín (a színpadkép) is az elidegenült világ azonosíthatatlan tája. Egyszerre funkcionális és jelképes: egyben a létezés elvont tere is (a misztériumok világszínpadához hasonlóan). Sehonnan sehová sem vezető országút mellett, egy fennsíkon, a senki (vagy Pozzo?) földjén, hatórányi járásra emberektől, közel valamilyen szakadékhoz, nádashoz várakoznak. Nem tudják, hol vannak: ott-e, ahol tegnap, és egyáltalán jó helyen várnak-e? ("Estragon: Mondtam már, hogy tegnap este nem voltunk itt. álmodtad az egészet. / Vladimir: és szerinted hol voltunk tegnap este? / Nem tudom. Máshol. ürességben itt nincs hiány.; Vladimir: Nem ismerős a környék? / E: Mi legyen ismerős? Ebben a sivárságban töltöttem az egész kurva életet. Ki figyel ilyenkor az árnyalatokra?") Máshol (valahol) élnek azért emberek (meg is verik Estragont), néha "valakik járnak" a közelükben; a kisfiú kecskepásztor, a testvére juhnyájat őriz. Az út-toposz eleve jelzi "köztes" állapotukat: kívül, távol téblábolnak az emberi világtól. A fa is sokjelentésű, szimbolikus toposz - a kiszáradt "váz" a második felvonásra feléled (a franciában még "kilombosodik", az angolban "négy vagy öt levél" jelenik meg rajta).

A tárgyi világ is a figurák teljes kifosztottságát, reménytelenségét jelzi: az utolsó répát, retket eszik, Estragon öve lesz a kötél az akasztáshoz; kellékeik eszközök a bohóctréfákhoz: a cipő szorít, a kalap nagy; ugyanígy Pozzo és Lucky is hurcolja magával tárgyait (bőrönd, kosár stb.).

A két felvonást tökéletesen végiggondolt szimmetria tartja össze ("Egy felvonás kevés lett volna, három pedig sok", Beckett). Az első felvonásban olyan kijelentések hangzanak el, melyek egy korábbi, meg nem írt felvonásra utalnak (pl. Gogóék azt állítják Pozzóék távozásakor, hogy "nagyon megváltoztak"; amikor a kisfiú elmegy, kijelentik, hogy "minden elölről kezdődik"), a második felvonás ugyanúgy tükörképe az elsőnek, mint az első egy meg nem írtnak. Nincs előrehaladás; kiszámíthatatlan, hogy mi fog történni a következő pillanatban, minden egyformán fontos, ill. egyformán jelentéktelen. értékrend híján játék az öngyilkosság, kiemelt jelentőségű viszont a várakozás. (Az arányeltolás a hagyományos cselekmény paródiája is egyben.)

"A mű cirkulárisan szerkesztett", a helyzetek majdnem ugyanolyan sorrendben térnek vissza, de a második rész süllyed, lefelé halad - ugyanúgy zárul, mint az első, de végleg bizonyossá válik a reménytelenség. ("Vladimir: Mindennek egyre kevesebb a jelentősége / Estragon: Még mindig nem eléggé kevés.") A körforgásban a fiú feltűnése először fenntartja a várakozást, másodszor viszont már az ő előkerülése is a szituáció értelmetlen voltát erősíti. (Vladimir kutyáról szóló dala azt példázza, hogy bármikor újra lehet kezdeni, még a hiábavalóságokat is.) "Ugyanazoknak az archetipikus helyzeteknek, hagyománytípusoknak, szereplőknek a végtelen ismételgetése maga

a visszavonás: más-más aspektusból újra lejátszva, Čmégegyszer utoljáraÇ felidézve mindig ugyanaz az üres eredmény jön ki" (Balassa P.).

Gogo és Didi számára nincs menekülés; este távozhatnának, de nem mennek. Felvonás közben állandó a mozgás, a felvonásvégeket azonban a nyugalom, a maradás állapota határozza meg. Az író felcseréli a mű záróformuláját Estragon és Vladimir között, hangsúlyozza a kölcsönösséget. Magányra vágynak, de azt sem tudják elviselni ("Vladimir: Még egy pillanat, minden eloszlik, s mi ismét egyedül leszünk a magány végtelenségében.") - így együtt, elválaszthatatlanul magányosak. ("A művészi tendencia nem a tágulás, hanem a szűkülés. és a művészet a magány apoteózisa", mondja Beckett.)

A bizonytalan világban átutazók az emberek; a mű figurái is várakozók és utazók. Nemcsak az idő eltöltésén, hanem lényük, bensőjük ürességének kitöltésén is fáradoznak. ("Milyen gyorsan múlik az idő, ha az ember jól szórakozik!" - "Várakozunk. Unatkozunk. Nem, ne tiltakozz, állatian unatkozunk, nincs vita.") állandóan tesznek-vesznek, járkálnak, tornáznak; cselekedeteik "eleinte ésszerűnek hatnak, aztán szokássá válnak" - és minden tevékenységük egyenértékű kényszercselekvés, tettpótlék. ("Folytassuk" - biztatják magukat; - többször elhangzik, hogy "nem bírom folytatni" -, de mindig folytatják.)

Próbálják összpontosítani figyelmüket - Vladimir: "Nem a gondolkodás a legrosszabb" -; erőlködnek, hogy emberek legyenek; tudatosítják, hogy az emberiséget is képviselik. ("Ha utánagondolok, tulajdonképpen nincs is szükség ránk, mások éppúgy megtennék, amit mi, ha nem jobban. [É] De ebben a pillanatban ezen a helyen az emberiség mi vagyunkÉ Legalább egyszer legyünk méltó képviselői ennek a fajzatnak, ha már szerencsétlen sorsunk közéjük vetett."). Változatos eredetű neveik szintén az "emberiséget" idézik, beszélő névként is: Estragon neve francia (de benne az angol ,go'-t vélik felfedezni), Vladimiré nyilván szláv (de a francia ,dire'-t is rejti); a Pozzo olasz, a Lucky angol eredetű.

Csak a szerzői utasításokban szerepel a Vladimir-Estragon elnevezés; egymást Didinek és Gogónak hívják; a fiú Didit Albert úrnak, Gogo magát találomra Catullusnak; a bizonytalan Estragon számára akár Pozzo is lehet Godot (mindkét felvonásban annak hiszi), a fiú és a bátyja is felcserélhető - a mű az emberi személyek identitását és valóságosságát is megkérdőjelezi. A névjátékok állandóan visszatérnek: Estargon hol ábel, hol Kain néven szólítja Pozzót - akiben így "az egész emberiség benne van" -; helyettesíthetők a nevek, személyek, kapcsolatok. ("én is kerülhettem volna az ő helyébe" - mondja Pozzo Luckyról.)

Nincs hős, nincs központi konfliktus - a figurák alapvető elvi magatartásformák (a misztériumokhoz, moralitásokhoz hasonlóan). Sajátos, elválaszthatatan párokat alkotnak, nem lehetnek meg egymás nélkül, de egymásrautaltságuk ellentmondásos. Szigorúan szerkesztett komplementer alakok, párhuzamos és ellentétes vonásokkal. (Kapcsolataik az egyén elszigeteltségének, magányának feltárását szolgálják.) Bár az ismétlődő öngyilkosság-próba mindig kudarcba fullad (visszariadnak; nincs kötél; elszakad); változásaik a pusztulás, a fizikai-szellemi leépülés felé mutatnak: az embert már csak a biológiai életvágy mozgatja. Széthullanak az értékek, a kultúra megsemmisül, a létnek csak illúzióját teremtik meg. (Estragon: "Látod, Didi, mindig akad valami, ami elhiteti velünk, hogy élünk.")

A társadalmon kívüli, becsvágy nélküli Vladimir és Estragon képviseli az egymás mellé rendeltséget; "egyetlen személyiség két része" (Esslin) a tudatos (Vladimir) és

a tudattalan (Estragon) alak. Ha jelen vannak "utazók", akkor azokra figyelnek; ha nincsenek jelen mások, akkor magukra. (Vladimir: "Mi lenne, ha bűnbánatot tartanánk?") Vladimir az eszményekért még lelkesedő, reménykedő idealista, "az absztrakciókra hajlamos, a gondolkodó, nemcsak ösztöneire, hanem eszére is hallgató ember" (Réz P.); gyakran idézi műveltsége maradványait. Benne még maradt némi felelősség-érzet is.

Estragon "a földhözragadt, csak a reáliákra tekintő, szűklátókörű átlagember". Anyagias, kétkedő materialista (állítólag költő volt!), szinte csak vegetatív kérdések foglalkoztatják. (Már a hozzájuk kapcsolódó kellékek (a kalap és a cipő) jelzik intellektuális különbségüket, és ezt erősíti Beckett gyors síkváltásokkal is; pl. Didi elmélkedik a latrokról, a Bibliáról, a szentföld térképére való emlékezéstől Gogo meg szomjas leszÉ )

Az általuk képviselt tengelyre merőleges a másik kétpólusú tengely, Pozzo és Lucky kettőse, az alá-fölérendelt hatalmi viszony (és a szadista-mazochista típusok) megjelenítése. Pozzo pórázon vezeti a kiszolgáltatott Luckyt, akinek a nyakán látszik a kötélvágta seb, de ,boldog'. A második felvonásban, már megnémultan, ő rángatja kötélen maga után a megvakult Pozzót. Szatirikus rajzuk a testi-szellemi degeneráció bemutatása; a racionalista, naturalista "haladás-mítoszok paródiája" (Mihályi G.).

Műveltek voltak mindnyájan (l. a kariatidák, a Biblia emlegetése; latinizmusok, Hérakleitosz-torzítás), de felejtenek - emlékezetkihagyásuk a szövegformálásban is érvényesül, és a beszédmódjuk is töredékes személyiségük jelzése. Nem figyelnek, monologikusan filozofálgatnak; sablonok, közhelyek - "mindenkinek megvan a maga kis keresztje", "a bőrünkből nem bújhatunk ki" stb. -, hiányos mondatok hangzanak el, a beszéd is csak pótcselekvés, szerepe az űr kitöltése, a csend beálltának megakadályozása. Nem tudják kifejezni magukat, keresik a szavakat; komikusan ismétlődnek az udvariassági formulák, a veszekedés-kibékülés sémái. ("Csak nem fogunk udvariaskodni?", "Hordj le!", "Most pedig béküljünk ki!") A kiüresedés végső fokára jutottak: a teljes értelmetlenséget ironikusan tükrözi Lucky monológja is, Pozzóé is, aki fennkölt, "lírai hangú" szövege alatt csattogtatja ostorát és a választékos tirádát trágárul fejezi be. Kétséges a megértés lehetősége, elidegenült a beszéd is. ("A szöveg tiltakozás a nyelv, mint adekvát kifejezőeszköz ellen" (Hauser A.); és a nyelv elleni támadás a logika elleni támadás is: lemondás az oksági összefüggésekről / a XX. századi filozófia is eljut ilyen következtetésekre: "Az oksági kapcsolatba vetett hit a tévhit", Wittgenstein/.) Ugyanakkor Beckett az "állandó paralelizmusokkal, visszatérő szavak láncolatával, egymással azonos és mégsem azonos, egymással egybecsengő és mégis disszonáns mondatok hosszú sorával [É] darabjainak nyelvi-költői varázsát is megteremti" (Hankiss E.).

"A pesszimizmus itt költői képekké komposztálódott; az ember alatti ember a maga tiszta költészetében a mítosz színeibe öltözött, a szokás banalitásai a költészet ritmusát veszik fel, a szokásszer viselkedés képtelenségeit a varieté tréfáinak gépszer jellege itatja át, s így kiváltják a bergsoni nevetést" (F. Kermode). A figurák az abszurd, groteszk helyzet bohóc-bábjai, hagyományos zanni-típusok; Pozzo "knokknak" (azaz az állandóan ütött bohócfigurának) nevezi Luckyt. Pozzo és Lucky magánszámokat ad elő, Lucky tudálékos-zagyva értekezését és a hálótáncot, a hiú Pozzo szereplését a többiek közönségként minősítik is. Ismétlődnek a gagek, a clown-játékok

(a kalap-nadrág-; bőrönd-kosár-játékok; az ütlegelés).

"A világ iszonyatos zűrzavarában egyetlen tény világos: várjuk, hogy megérkezzék Godot" - létük egyetlen értelme (abszurd rítusként) a mitikussá növesztett várakozás - egyetlen pillanatra sem hagyják abba. Egy valamikori megbeszélés alapján várakoznak Godot-ra - Estragon persze nem is emlékszik -, aki nélkül értelmetlen a világ; viszont ha eljön, "akkor megmenekültek". Megélhetést remélnek - "Meglehet, hogy ma este nála alszunk, teli hassal a száraz meleg szalmán" -, vagy megváltást (jogaikat vesztett kérvényezők? Godot munkaadó? - "kérelemmel járultunk elé"; "elbaltáztuk jogainkat"). Godot is azonosíthatatlan: a központi hiány, aki nem jön. (Egyes találgatások szerint "God-ot" az angol ,god' francia kicsinyítő képzővel; de a beszélt ír nyelvben maga a 'Godo' hangalak istent jelent.) Ha Godot tehát isten-allegória, akkor az alakok megváltásra várnak - és az isten nem nyilatkozik meg. (A hírhozók biblikus jelentést sejtetnek, küldönc-próféták, /szimbolikusan/ foglakozásuk is ezt a magyarázatot erősíti; Beckett Szent ágostonra utal, Vladimir a latrok sorsán, az evangélium ellentmondásosságán töpreng - miért csak Máté tudja? -; ki nem mondottan pedig: ők maguk a latrok.) Tágabb értelmezésben Godot többértelmű alak, akire azért várnak, mert munkát adhat, értelmet, célt az életüknek - de bárki, bármi, amire az ember várhat; az ember(iség) beteljesületlen vágyainak szimbóluma. "Godot kétségkívül nem a várakozás vagy a semmi puszta neve csupán. Azzal az üres transzcendenciával azonosíthatjuk, melyet az európai szellem vallomástevői: Hölderlintől Nietzschén és Dosztojevszkijen át Beckettig fölismertek, és különféle szavakkal megnevezni próbáltak: Fehl Gottes (isten-hiány) - mondta Hölderlin; isten halott - szólott Nietzsche-Zarathustra." (Balotaů)

Hankiss Elemér szerint a darab azt példázza, hogy az ellentétes pólusok közötti vibrálásra bontás meddig, milyen végletekig mehet el egy műben. Elemzésében kimutatja, hogy Beckett "teljes következetességgel és tudatossággal bontja ellentétpárokra a valóság és az emberi tudat szinte minden alapvető kategóriáját. A szó szoros értelmében váltunk itt ide-oda az ellentétes pólusok között: 1. a mozgás és a mozdulatlanság között ("Estragon: Menjünk? / Vladimir: Menjünk. (Nem mozdulnak."); 2. a tér

és az idő meghatározottsága és meg nem határozottsága között ("Vladimir: Hol? / Estragon: (nem mutatja meg) Valahol arra; Estragon: és melyik szombatot mondta? és szombat van-e ma?"); 3. a személyek és tárgyak azonossága és nem-azonossága között ("Vladimir: Szóval itt vagy? / Estragon: Azt hiszed?"); 4. a jelentés és a jelentés hiánya között ("Estragon: és nekünk? / Vladimir: Tessék? / Kérdem, hogy nekünk? / Nem értem. / Nekünk mi a szerepünk az egészben? / A szerepünk?"); 5. a frivol és a lényeges között ("Estragon: Te mindig az utolsó pillanatig vársz (azzal, hogy begombolja a nadrágját) / Vladimir: (tűnődve) Az utolsó pillanatÉ(a halálra gondol"); 6. az emberi kapcsolat és a kapcsolat hiánya között ("Estragon: ™lelj meg (Vladimir megmerevedik.) Hagyd, hogy megöleljelek! (Vladimir elérzékenyül. ™sszeölelkeznek. Estragon hátrahőköl) Fokhagyma-szagod vanÉ). Az állandó síkváltásnak ezt a tudatosan alkalmazott technikáját, [É] a valóság alapvető viszonylatainak, az idő, tér, jelentés, azonosság, érték kategóriáinak felbontását egyre kevésbé érezni öncélú formabontásnak, s egyre inkább: forma-teremtésnek, mert az ellentétek állandó vibrálásából lassanként egy új formaélmény bontakozik ki."

Beckett bohócfiguráinak abszurditása emlékeztet Shakespeare bolondjainak játékára - a mű legismertebb Shakespeare-parafrázisa a Lear király bolondját idézi ("Estragon: őrültnek születünk mindannyian. Néhányan végig őrültek maradnak"; "Lear: Te bolondnak hívsz engem, fiú? / Bolond: Minden egyéb címed elajándékoztad, ez veled született."). Jan Kott Shakespeare és Beckett között egy új Teatrum Mundi (Világszínház) vonatkozásában lát analógiát. A darab érdekes párhuzam-lehetősége (forrása?) Balzac kevéssé ismert Mercadet c. drámája, melyben a szereplők az évekkel azelőtt eltűnt Godeau nevű hőst hiába várják vissza, hogy anyagi ügyeiket rendbe hozza. A Godot felidézi a csehovi technikát is: telik az idő, miközben a nézőnek az a benyomása, hogy minden megállt; sokan egyenesen a Három nővér parafrázisának vélik a művet: a soha be nem következő Moszkvába-költözéstől úgy várják Prozorovék a megváltást, mint Estragonék Godot-tól. (Egyébként Csehov tervezett egy olyan darabot, amely megdöbbentően emlékeztet a Godot-ra: "Az első három felvonás során a szereplők a hős életéről beszélgetnek, és izgatottan várják, hogy jöjjön. ám az utolsó felvonásban táviratot kapnak a haláláról", idézi Brustein).

"írásaiban a fölbomlást úgy követi nyomon Beckett, mintha szüntelenül a Jelenések könyvéhez készítene kommentárt, vagy a Prédikátor könyvének verseihez: minden hiábavalóság!" (Balotaů) általában a mű teljes reményvesztettségét hangsúlyozzák a Godot-ra várva értelmezői, mert "amit Beckett bemutat, az ijesztő". Ugyanakkor "egyben komikus is. Nincs kiút, mutat rá, és ez persze bosszantó, mert tényleg nincs kiútÉ A mi szakadatlan optimizmus iránti vágyunk a lehető legrosszabb mentségünk. Ha a pesszimizmusa miatt elutasítjuk Beckettet, valódi Beckett-figurák leszünk magunk is egy Beckett-színpadon" (P. Brook). Természetesen a szerző állásfoglalása, mint mindig, talányos: "Nem hiszem, hogy művem pesszimista. Nem állíthatom, hogy szereplőim kétségbeesése optimizmust sugallna. De azt igen, hogy embereim mégis makacsul követik útjukatÉ darabjaim kulcsszava a talán" (Beckett).

A művet Kolozsvári Grandpierre Emil fordította.

CAMUS A pestis (1947)

Tue, 17 May 2011 17:37:59 +0100

[É]az embereknek, akik [É] húszévesek voltak, amikor a hitleri uralom berendezkedettÉ ma egy atomháború által fenyegetett világban kell fölnevelniük gyermekeiket. [É] Azt gondolom, senki sem várhatja el tőlük, hogy optimisták legyenekÉ Biztosan minden generáció azt gondolja magáról, hogy a világ újjáteremtésére hivatott. De az én generációm tudja, hogy nem fogja újjáteremteni ezt a világot. Feladata talán még ennél is nagyobb: meg kell akadályoznia, hogy a világ széthulljon.

[É] Mindezek után ki várhatna el az írótól kész megoldásokat, szép erkölcsi tanokat? Az igazság titokzatos, megfoghatatlan, meghódíthatatlan. A szabadság veszélyes, és ugyanolyan nehéz, mint amilyen mámorító élni vele. E két cél felé kell haladnunk, kínok közepette, de határozottan.

(RéSZLETEK CAMUS STOCKHOLMI,

A NOBEL-DíJKIOSZTó üNNEPSéG UTáNI BESZéDéBőL, 1957. DEC. 10.)

A negyvenes években a történelmi események Camus figyelmét a közösségi problémák felé fordították. A pestis keletkezésének élményi háttere az embereket elválasztó, a száműzetés érzését keltő háború és megszállás; ill. a közös harc és a szolidaritás érzésének átélése az ellenállásban. Camus személyes tapasztalata, hogy a már elidegenedett, 20. századi ember sem élhet idegenként, közönyösen a másik ember mellett csapások idején.

A "Defoe-követő" Camus számára természetes, hogy "valamilyen bebörtönzést másfajta bebörtönzéssel" ábrázoljon, a háborút a pestissel. (A regény alcíme: "avagy a Kaland"; eredetileg tervezett címe pedig a Foglyok volt.) Az író először konkrét történelmi eseményhez kötötte művét - "A pestis, amely szándékom szerint több szinten értelmezendőÉ nyilvánvalóan az európai ellenállási mozgalomról is szól a nácizmus ellen. Ennek bizonyítéka, hogy anélkül, hogy név szerint is szerepelne, mindenki ráismert az ellenségre, Európa összes országában" -, de aztán "kizárta a történelmet", "ahistorizált": "A pestissel azt a légkört szeretném érzékeltetni, amely mindannyiunkra nehezedett, s a veszélynek és száműzetésnek atmoszféráját, melyben mindannyian éltünk. Ugyanakkor ezt az érzést az egész létre kívánom vonatkoztatni."

1939-től 43-ig gyűjtötte az anyagot az író - irodalmi példaképeit és az orvosi szakirodalmat (a pestis tüneteinek leírásait) tanulmányozta -, és hét éven keresztül dolgozott regényén, melyben visszatérnek "állandó témái": a börtön, a száműzetés, ill. a küzdés és az ellenállás. Camus feleletet keres a Közöny és a Sziszüphosz mítosza által felvetett problémákra - milyen viselkedési lehetőségei maradnak az embernek az abszurd világban -; ugyanakkor etikai szempontból a (megelőző műveinél regényszerűbb) Pestissel az író maga is előrelépést lát saját gondolkodásában: az ember és a világ viszonyát teljesen uraló abszurdum felismerésétől (Sziszüphosz, Közöny, Caligula) eljut az abszurd elleni tiltakozásig. ("A Közöny az ember meztelenségét írja le az abszurddal szemben. A pestis az egyéni szempontok alapvető azonosságát ugyanazzal az abszurddal szemben. Ez egyfajta fejlődés, mely a többi műben még jobban megnyilvánul majd. De A pestis ezenkívül azt is megmutatja, hogy az abszurd semmire sem tanít meg bennünket", Camus.)

Az egységes, zárt szerkezetű alkotás szűken vett tárgya egy fiktív, de reálisan megjelenített orani pestisjárvány, tehát egy egyetlen városban dúló epidémia részletes orvosi-klinikai leírása (és erkölcsi, társadalmi hatásainak vizsgálata) egy képzelt eset ürügyén. Az általánosító mozzanatok a tér- és időviszonyok meghatározásában nyitottá, többjelentésűvé teszik a művet: a színtelen, semleges, "múlt nélküli", kétszázezer lakosú algériai városban a kialakított szokásrendben unatkozó (viszont gazdagságra vágyó) lakók számára a járvány teszi nyilvánvalóvá (bűnös) gyanútlanságukat: akár veszélybe is kerülhetnek egy "zárt város" csapdájában. A napok, hónapok pontosan követhetők a csaknem egy évig tartó eseménysorban (áprilistól februárig), de az év meghatározatlan marad (194É); az emberek, "emlékezet és remény híján", a jelenben "ütnek tanyát"; "valójában jelenné vált számukra minden". ("A pestis mindenkit megfosztott a szerelem [É] képességétől. A szerelem ugyanis egy csepp jövőt kíván, de a mi számunkra már csak a pillanat volt.")

A gondosan felépített öt fejezet a járvány periódusait, fokozatait követi. Az alaptónust a kafkai indítás határozza meg: a hétköznapi környezet mindennapos szürkeségében szokatlan, megmagyarázhatatlan jelek tűnnek fel. A patkányok megjelenésének "fura esete" elszaporodásuk után "kicsit aggasztóvá" teszi a helyzetet, a lakosok kezdenek "nyugtalankodni", aztán "már százával ömlesztik a patkányhullákat", s az emberek is titokzatos betegséget kapnak, hasonló tünetekkel (daganatok, tályog, láz, helyi gyulladások, nyirokcsomó-duzzadás, gennyesedés, szörnyű szag stb.). Az (először még elszórt) esetek halálos kimenetelűek - az első halott éppen Michel, Rieux házmestere április végén -, aztán ijesztő gyorsan "sokszorozódnak". Az emberek reagálása a kitörő pánikra kezdetben a feledés-keresés (a vallásban vagy a testi örömökben), a hivatalos szerveké pedig a járvány tényeinek leplezése (tehetetlenül tanácskoznak-vitáznak az orvosok, félnek kimondani a felismert kórt, habozik a prefektus, félremagyaráz-eltitkol a városi és a megyei hivatal, a sajtó pedig, "mely folyton fecsegett, most már egy szót sem írt semmiről"). Fertőtlenítést rendelnek el "kis fehér plakátokon", kisegítő kórházak létesülnek, s - mivel menthetetlenül pusztulnak a beteg emberek tömegei, mert a "bolhák tízezreit terjesztették el a patkányok" - végül megérkezik a hivatalos sürgöny: "Pestisállapotot kihirdetni. Várost lezárni." A lakosok, "akik a csapást valószínűtlen dolognak tartották, amelytől ők mentesek", kénytelenek végigélni a bizonytalan ideig tartó rettegés, elszakadás, száműzetés "börtön-érzését"; "krónikussá válik a rosszkedv", a megzavart életmódban összeomlik a "bátorság, az akarat, a türelem." Sokakban kitör a menekülési vágy, és (többnyire hiábavaló) mesterkedéssel, szervezkedéssel próbálják elhagyni a vesztegzárat. A tavasz és a nyár folyamán számolatlanul ismétlődnek a halálesetek (kísérteties az "éjszaka, utas nélküli, különös villamosmenetek" látványa, mely a halottakat szállítja a "végállomásra"); a tomboló vész minden családot és városrészt elér. Az általános képtelenségben "közös, mély" a szenvedés - és a "jövőtlen, konok várakozásban" a pestis egyhangúsága (tovább nem fokozható) monoton kétségbeesést eredményez.

A crescendo a rövid, harmadik fejezet után a negyedikben ér a csúcsig - a tetőpontra viszont nem a rémségek halmozásával jut el az író, hanem egy megrázó egyéni eset kiemelésével és középpontba állításával: az Othon-fiú halálának leírásával -, aztán decrescendo következik: a vész "maga fúj takarodót önmagának", és mozgásának ritmusát követve fordított sorrendben halad a mű visszafelé. (Egy ember meggyógyul, élő patkányok tűnnek elő - a kezdetet és a véget a patkányok sorsa jelzi -, aztán a macskák és kutyák is.) A pestis váratlanul vonul vissza, helyreáll a régi "rend", az emberek megint biztonságban érzik magukat, de nem tanultak: úgy élnek, mintha nem jöhetne többé újabb csapás.

A járvány hullámzásának részletező követése lehetőséget ad a különféle emberi magatartásformák (és változásaik) vizsgálatára. A készületlenül ért emberek általános reakciója (még az orvosoké is) az, hogy a félelemtől néven sem nevezik, nem akarják fel- és elismerni a pestist, ill. járvány-voltát. Aztán a kétségbevonhatatlan jelek (szimptómák, bacilus-vizsgálat és ijesztő számadatok) hatására kihirdetett ostromállapotban a megszokás és a száműzetés válik kollektív élménnyé, és az egyébként elzárkózó, magányos emberek áttérnek a többes szám első személy használatára. A kiszolgáltatottságban az együttérzésnek sokféle változata mutatkozik meg, mert bár tudják, hogy illúzióik sem lehetnek, csak a véletlenben reménykedhetnek, felismerik a tisztességes harc, az összetartás, a közösségvállalás lehetőségét. A szolidaritás-érzés, hangsúlyozottan nem egy, már a vesztegzár előtt is létezett közösségen belül alakul ki - hiszen Tarrou is, Rambert is idegen -, és csak a veszély idején létezik; "a szkepszis teljesen nem tűnik el. A Közönyben, amely Camus leginkább egzisztencialista ihletésű írása,

a negáció uralkodik. A pestisben, ezzel szemben, az emberiséggel szolidaritást vál-

laló magatartás lehetőségét bizonyítja. Ott az ösztönélet volt az alapvető és az irracionalitás; itt nagyobb jelentősége van a gondolkodásnak és az értelemnek" (Köpeczi). ("A pestis kétségkívül az egyéni lázadástól a közösségi harc felismeréséig vezető utat jelenti. Ha van fejlődés a Közönytől A pestisig, az a szolidaritás, a közösség irányában keresendő", Camus.)

A városban maradt lakosok (és az ott rekedt utazók) kénytelenek szembenézni a csapással; az író a határhelyzetre való reagálásokat vizsgálja: hogyan viselkedik hívő és hitetlen, látogató és helybéli, orvos és hivatalnok, szerelmes és magányos. "A pestis sújtotta város valamennyi lakója egy-egy Meursault volt kezdetben" (R. de Luppé), de többségük mozgósítható és segítőkész lett.

A "krónikás" nem akar főszereplőket kiemelni - és véleménye nem azonosítható kizárólagosan egyetlen szereplőével sem -, csak egy-egy olyan lehetséges magatartás (absztrahált, jelképesnek is szánt) képviselőjét mutatja be, aki - bármilyen egyéni indítékból - felveszi a harcot, a küzdelmet választja.

A cselekvő és szenvedő szemtanú, hivatásának megszállottja, Rieux doktor felismer, szembeszegül, mozgósít, nem adja meg magát. Elutasít mindenféle igazságtalanságot, nem ítélkezik, hanem segít, még a menekülni próbálókat is megérti (l. Rambert). Két dolgot gyűlöl: a betegséget és a halált; tudja, hogy küzdelme "véget nem érő vereség". ("ČSzívtelenÇ - mondta neki valaki egy alkalommal. Dehogyis, egy szíve neki is van. De az arra szolgál, hogy napi húsz órán át kibírja, hogy embereket lát meghalni, akik életre teremtettek. Arra szolgál, hogy mindennap újrakezdje.") A mű egyik fő szólama, "témája: az orvostudomány és a vallás harca; a viszonylagosság és az abszolútum képviselőinek konfliktusa. A viszonylagos győzedelmeskedik, pontosabban: ez nem veszít" (Camus).

Paneloux, a "nagy becsben álló", "művelt és harcos jezsuita" nem tarthatja abszurdnak a létet, hisz a gondviselésben, de elismeri értelemfölöttiségét. Első beszéde szónoki műremek ("több benne a metafora, mint az egész műben együttvéve"): a bűntudat felébresztésével először a vallás javára akarja felhasználja a járványt. Részt vesz az egészségügyi alakulat munkájában, és hite, egész erkölcsrendje megrendül a kisfiú halála láttán; második prédikációjában a megjelenő félelmetes isten már megérthetetlen az ember számára, a - végül belenyugvást, "felebaráti szeretetet" hirdető - atya eljut "az eretnekség határára". Bizonytalan tünetekkel járó (szótlan) halálakor - nem tudni, pestises volt-e, vagy a hitével együtt omlott össze ő maga is - "kétes esetnek" minősítik: ez nyilvánvalóan megváltozott világfelfogására is vonatkoztatható már.

A szentté válni (ateistán) akaró, sztoikus Tarrou ugyanúgy kötelességteljesítés közben hal meg, az utolsók között, mint az atya, mert a már óvatlan ápolók is "sebezhetővé váltak a pestis számára", és mert Camus szerint minden "eszme" - legyen az bár vallás(osság) vagy forradalmiság -, minden absztrakció: bűn. Tarrou, aki halálos ítéletet hozó apja miatt hagyja el a szülői házat, lázadó forradalmárrá lesz egészen addig, amíg egy kivégzést nem lát - épp Magyarországon -; és rádöbben, hogy ő csak a gyilkolás egy másik formáját választotta: "pestises volt, amíg azt hitte, hogy a pestis ellen küzd"; "fertőzése a múltja". (Camus értékrendje szerint a "halálos ítélet": az abszurdum csúcsa.) A jóhiszeműen tévedő, kiábrándult "ártatlan gyilkos" Tarrou ezért "száműzetésbe vonul" - "a történelmet majd a többiek fogják csinálni" -, és "a lehető legkevesebbet akar ártani"; nem ítélkezik, mert az ítélet szükségképpen elítélés is. "Valaha a pestis végleges megsemmisítésére vágyott"- de felfedezi, hogy "kizárólag az

a miénk, ami nem tartós", minden győzelem ideiglenes. Mivel "a reményt sohasem ismerte", nem is bízhat végső győzelemben, de az áldozatok mellé áll, a cselekvést választja: megszervezi az önkéntes alakulatokat. Ez a békességre vágyó humanista kerül legközelebb Rieux-höz; kiegészítik egymást; barátságukban - a tengerben megmártózva - egy pillanatnyi szabadságot is teremtenek maguknak.

A másik idegen, az újságíró Rambert fejlődése is Tarrouéhoz hasonló: marad a városban, vállalja a közös sorsot. Először szökni próbál, szervezkedik, mindent megmozgat, hogy visszatérhessen feleségéhez Párizsba, aztán beáll az alakulatba - mélyen megdöbben, amikor Rieux feleségéről hall -, s amikor menekülhetne, már "köze van a városhoz" - és tovább segít. (Az ő döntését is múltja indokolja: a spanyol polgárháborúban küzdött a "legyőzöttek oldalán".)

Az orvosokkal szimbolikusan ellentétes pályájú - mert "ítélkező" - bíró, Othon, az először ellenszenves "bölcs bagoly" is "lelepleződik": stílusa, magatartása félrevezető, de kiderül, mennyire szereti kisfiát; kötelességérzete is, egyéni gyásza is az önkéntesek közé viszi.

A háttérből rajzolódik ki Rieux anyjának egyszerű, együttérző, "földönjáró" alakja (aki, mindenféle absztrakció ellentéteként: elpusztíthatatlan), és a szérumkészítő öreg Castel doktor rokonszenves, segítő figurája - akivel, kivételes esetként, megtörtént, hogy az "emberi érzések erősebbnek bizonyultak" a halálfélelemnél: idős felesége rádöbbent, hogy "nem tudnak egymás nélkül élni", és visszatért hozzá Oranba.

A "jegyzetírók" kiemelik azokat a különc (abszurd) jellemeket, akiknek valamilyen gépies tevékenység, mánia ad erőt a túléléshez: Tarrou kedvence az öregember, aki meghatározott időben kimegy erkélyére, hogy leköpdösse a macskákat; Rieux látogatja az asztmás rőfös "életművészt", aki ágyban fekszik és borsószemeket rakosgat egyik edényből a másikba (ironikus értékelése a mű végén megegyezik az orvoséval: "Már hallom is, amint: 'Halottaink!' - aztán mennek lakomázni"); és a doktor egyre nagyobb figyelmet szentel Grand-nak, a megcsalt-elhagyott kishivatalnoknak, aki egy "irodalmi mű" kezdő mondatát csiszolgatja rögeszmésen, fáradhatatlanul.

A szolidaritás különféle formáit képviselőkkel szemben Camus elítéli a harácsolókat, a veszélyből hasznot húzókat, az önzőket. Ilyen a szöktetéssel foglalkozók csoportja (Gonzales, Garcia, Raoul, Marcel, Louis), és (egyetlen kiemelt szereplőként) az egyre elszigetelődőbb, bizonytalan előéletű Cottard, aki valamilyen büntetéstől, leleplezéstől rettegve - nem ismert, hogy mit követett el - sokféle magatartással kísérletezik (a mű végén menekül, majd megőrül). Mindig azokkal érez együtt, akik, hozzá hasonlóan, félelemben élnek: "a fiatal hivatalnokkal, egy arab gyilkosával" (akinek perében a Közöny története fedezhető fel), s azzal az emberrel, akinek letartóztatását elrendelték, mielőtt tudott volna róla (akiben viszont "A per Joseph K.-ját kell látnunk", Mészáros V.).

A veszteségek pótolhatatlanok (Tarrou, Paneloux, Othon és a kisfia elpusztul; Rieux egyéni tragédiáját fokozza, hogy közben a szanatóriumban, magára hagyottan, meghal a felesége), és mindemellett az abszurd fölötti győzelem csak ideiglenes lehet; hiába akarnak az emberek felejteni, Rieux tudja, hogy "ez az öröm mindig veszélyben van [É] a pestis bacilusa sohasem pusztul el, sem el nem tűnik."

Szenvtelenül, árnyaltan, fegyelmezett, tiszta nyelven törekszik az író a hitelességre - a járvány terjedésének részletező adatsorai szinte puszta tények, számok, orvosi leletek, hatósági intézkedések - érzelgés -, szánalom- és pátoszmentes hangnemben, hideg, de megrázó, apró vonásokból összeálló leírásokban. A tetőponton, a kisfiú haláltusájakor szinte minden szereplő együtt van, hogy láthassák az új szérum hatékonyságát - ami nem segít; ("ilyen hosszasan sohasem néztek szembe egy ártatlan haldoklásával"); Paneloux megrendül, Rieux egyetlen pillanatra elveszti önuralmát, az öreg Castel "görcsösen mosolyog", még a többi beteg is "elhallgat" - aprólékosan kidolgozott gesztussor az egész jelenet: Tarrou "súlyos kezével" letörli a verejtéket, Rieux "összeszorítja a fogát", a pap letérdel. "Az érzelmek, a képek megtízszerezik a filozófiát" (Camus) - az etikus elvontság és az epikus részletesség váltakozik ebben a "szimbolikus realizmusban".

A mű vázát Rieux krónikája adja; saját anyagát Tarrou jegyzeteivel (naplójával) és vallomásával egészíti ki. Camus objektív tónust teremt a két (szereplői elbeszélői) szál egyesítésével, de egyes szám harmadik személyben, mert a téma miatt szerinte csak ez alkalmazható - "A mesélő nem tudta elkerülni, hogy saját magát is bemutassa, de [É] harmadik személyben beszél önmagáról" -; és amint a szereplők áttérnek a "mi"-re, ő is a közösségi nézőpontot választja (a második résztől). A mű végén a fiktív narrátor elárulja, hogy ő Rieux; ezért ekkor az író kénytelen bevezetni egy újabb elbeszélőt.

A regény az író szerint "krónika", az elemzők modern misztériumnak, tankölteménynek is nevezik, kiemelik példázatosságát. Camus képzeletét megragadták a középkori pestis-misztériumok; a mű felidézi a haláltánc-műfajt is, tudatosan vállalt elődje pedig Defoe: A londoni pestise. Az író Thuküdidész (A peloponnészoszi háború története) tárgyilagosságát, hitelességét tartja szem előtt; Rieux, hosszas pestistörténeti betét-fejtegetésében felidézi az athéni járványt is. Camus valószínűleg ismerte Puskin 1830-as, Lakoma a pestis idején c. munkáját; hosszasan tanulmányozta Melville regénytechnikáját, és felélesztette Kafka szuggesztivitását (A mű eleve A perhez hasonló helyzetet ábrázol: Oran polgárai számára a pestis jelenti a kiszolgáltatottságot egy ismeretlen hatalom önkényének, és mind az elnyomó hatalom, mind az általa kiváltott reakciók magukon viselik az abszurd bélyegét; a szenvedés is, a remény is értelmetlen.) Felidéződik a kolera pusztította Velence (Halál Velencében), és Thomas Mann másik művének (A varázshegy) betegei is hasonlíthatók az oraniakhoz. A mű végén Camus ugyanúgy levonja a tanulságot, a "morált", mint a fabulákban szokás (vö. La Fontaine: A pestis az állatok között).

A pestis azonosul a fasizmussal is, amennyiben a német megszállást jelképezi - a fasizmust a járványok képével mások is összekötötték (vö. Capek: "fehér kór") -, de ezen túl az egész, abszurdumokkal körülvett emberi sorsot, és az ember tudatában is pusztító vészt is szimbolizálja; "a műnek társadalmi és metafizikai jelentése van" (Camus). A pestis minden csapás, ami az emberiséget sújthatja, a titokzatos, ellenséges erők szimbóluma. Az író a csapás (a rossz, a szenvedés) örök jelenlétét hirdeti, a mindig újrakezdődő harc pusztán átmeneti eredményeit - magunkban hordozzuk a legyőzhetelen, kipusztíthatatlan pestist. De szerinte éppen és csak a csapások idején fedezhető fel, "hogy az emberek inkább jók, mint rosszak" (3. rész), és "az emberben több a csodálnivaló, mint a megvetnivaló" (5. rész).

"Mint Sziszüphosz, mint Prométheusz, mint Faust, mint Madách ádámja, Rieux doktor és társai is az ember örökké ismétlődő, sosem biztos, se veszélytelen s mégsem hiábavaló harcát vívják a földi lét, a rossz, [É] az értelmetlenség, a halál ellen. Tudják, hogy győzelmük ideiglenes; de a mások nyomora vagy a saját szenvedésük, az értelem vagy a szeretet (Camus-nél: "gyengédség"), veszendő embertársaik irányában a kötelesség, a más példája, netán a kétségbeesése arra tanítja mindnyájukat, hogy a baj sose hal ki egészen" (Gyergyai), de azért van enyhítő-vigasztaló tanulság: "most már tudták, hogy ha van valami, amit mindig kívánni és néha elnyerni lehet, az nem más, mint az emberi szeretet."

A mű fordítója Győry János.

NéMETH LáSZLó ISZONY (1942-1947)

Tue, 17 May 2011 17:36:32 +0100

Minden műfaj tud valamit, amit a többi nem: létét épp ez igazolja. A regény emberi lelkeket tud teremteni. [É] hosszadalmasságának épp az a nagy eredménye, hogy a lélek minden redőjét ki tudja bontani. Amit lélektani regénynek szokás nevezni - lélektani tételek irodalmi illusztrálása - csak csökevény, torzulás. A világirodalom legnagyobb regényei - Anna Karenina, Bűn és bűnhődés, a Bovaryné, a Chartreuse de Parme - mind lélektani, helyesebben lélekteremtő regények. A regény realizmusa is ebből következik. [É] A szabadság éppen abban van, hogy az író nem halássza, hanem teremti az emberi lelkeket. Hozzájuk adhatja magát s mindazt, amit a társadalom mélyéből és a csillagok magasából hozzájuk szít É - csak emberek maradjanak.

(NéMETH LáSZLó: REGéNYŤRáS KöZBEN)

"Az Iszonyt Móricz Zsigmond parancsára kezdtem el; azzal fenyegetett, hogy beszünteti a Kelet Népét. A derekán meghalt. Ez volt az egyetlen munkám, melynek befejezésére műértő barátok bíztattak. öt évig vártam vele. A családomnak kellett eladnia, megszorultságukban, a hátam mögött." Németh László több kötetnyi anyagban vall életéről; sok műhelytanulmányban, naplóban, jegyzetben foglalkozik írói módszereivel, alkotásai születésével és problematikájával: gondolataira, elemzéseire támaszkodhatunk művei értelmezésekor.

Kárász Nelli tudatregénye "egy mozdulatból bomlott ki [É] Két házastárs ült egymás mellett [É] s az egyik kényelmesen, elégedetten babrált a másikon, a nemesebbiken. Ebből a pillanatnyi iszonyból, az elképzeléséből nőtt ki az Iszony. Az, hogy hősnőm körül az egész világ egy hangulatát idézzem föl, ahogy a görögség Artemisz körül, már csak írás közben jutott nem az eszembe, az érzékeimbe. Hogy Artemisz szét is tépett valakit, akkor rémlett föl, amikor a magam Akteonját már széttépettem [É] s még így is azt éreztem, hogy kicsit több dereng át a görög meséből, mint ami kellene. [É] Az ember regénye meséjét tudja, de mítoszát írás közben kell kapnia - tudomást azonban még akkor sem szabad vennie róla." A sokdimenziós műben egybeolvadnak a különféle rétegek, a társadalmi, a lélektani és a mitológiai sík; a pszichológiai analízis összeszövődik a korrajzzal, a miliőábrázolás éppoly hiteles, mint az emberi bensőé - az író intellektusa a problémák természetében, sokrétűségében is megmutatkozik.

Az író alapvető célkitűzése egy tudat kialakítása: "amit én egy regényben elő próbálok állítani, az az olvasóval megéletett tudat, amelyben éppúgy ott van mindennek

a helye, mint az ő tudatában. Ezért van a főhősnek nálam nagyobb jelentősége, mint más regényíróknál, ezért kelti több regényem is, távolodóban, egyetlen alak, egy szobor benyomását. Mert mi más az igazi szobor is, ha nem egy tudat vonalakra, anatómiáira lefordítva". Ahhoz, hogy az író megvizsgálhassa, "milyen tudat felel meg a mai Dianáknak", a regényformát "kell választania" - így születik meg az Iszony. Egyetlen nőalakra irányultan e műve is "monódia" - az író rendkívüli érzékenységgel, orvosi precizitással elemzi a sajátos női érzésvilágot és lélekállapotot.

A - kompozíciós értelemben - "monumentálisra nőtt novellára" is emlékeztető lélekteremtő regény "burkolt tragédia". Egyrészt, mert az író felfogása szerint az ember a tragédia léthelyzetében van "zsákutcában, körülfogottan, és vívódnia kell", másrészt e művének tudatos formaépítő törekvése is a tragédia-műfajhoz való közelítés: megvan a katarzissal záruló három felvonás. (A három fejezet: Az esküvőig; A házasság története; A történet vége)

Az Iszony fegyelmezett formájú, zárt szerkezetű alkotás: a huszárpusztai magány csendjéből Nelli a cenci erdők csendjébe, a "megnyert nyugalom", a megtalált részvét gyógyító állapotába tér vissza. ("A magányos kószálások a kutyákkal, s ez a csendes egymás melletti munka: ez volt az én titkom; amit az életben kerestem, amiben boldog voltam.")

Kárász Nelli és Takaró Sanyi házasságtörténete a mű lélekelemző, biológiai-pszichológiai síkja. Sanyi rosszul választ - kapcsolatuk nem az idők folyamán romlott meg: ismeretségük (első pusztai találkozásuktól kezdve) eleve diszharmonikus, feszültséggel teli; végig meghatározza Nelli szembenállása, ellenkezése. ("[É]én is meg tudtam volna szeretni őt, csak ne akart volna az uram lenni. Az emberek viszonyát nem az szabja meg, hogy mit érnek, hanem hogy mit akarnak egymás életében. [É] Ha ő nem belém, hanem Terusba vagy másvalakibe szeret bele: később elviselhetetlennek érzett tulajdonságai [É] megbocsáthatónak, sőt kedvesnek tűntek volna fel. Ha mint bizalmasának, nekem gyónja meg azokat az érzéseket, amelyeket egy más pusztán lakó Nellike iránt érez, tán én is azt gondolom: nem is járt olyan rosszul az a Nellike ezzel a Sanyival. Ťgy azonban, hogy Sanyi énrám emelt igényt, nekem kellett a testemet-lelkemet egy életre összekevernem vele: még a jó óráinkban is ott éreztem valami sötétet, szívszorítótÉ")

A Takaró-fiúk (nevezetessé vált) krumplispalacsintás újévköszöntő látogatása után összesen kétszer találkoznak személyesen (közben Sanyi csak a leveleit küldözgeti óvárról), de Nelli ellenérzései erősödnek, mert szülei és barátnője, Terus, "alattomosan segédkeznek" a fiúnak összeboronálásukban. Amikor már egyértelműen tiltakozna, édesapja halála döntési helyzetbe kényszeríti: "kétféle rémület közt" választva - "mi lesz belőlem Sanyi nélkül [É] mi lesz belőlem vele" - már nem tudja irányítani az eseményeket; "betört lóként" veszi tudomásul házasságuk "hallgatag megállapodását". ("Az ágaskodás állapotából átjutottam a megadáséba. [É] édesapa halála, édesanya gyámoltalansága, Sanyi ostroma nem érv volt, amit be lehet látni, hanem erő, ami megroppantott.") Az esküvő (és a teljes kiszolgáltatottságát tudatosító pesti nászút) után minden esemény konfliktusaikat szaporítja: egymást követik a viták, az összecsapások - védekezik, majd vadul támad is -; keresi az álmegoldásokat, a pótcselekvést, húzza az időt: gondoskodó anya lesz hirtelen, beleveti magát a munkába, a vendégeskedésbe - "Itt éltem egy ember kenyerén, s a barátait csak azért szíveltem, mert az ellenségeivé sikerült tennem" -, majd Cencre menekül; végül, Sanyi eladósodása után, néhány kosztossal (a "kifőzdével-panzióval") foglalatoskodik. De "a rossz házasság - gyalázatossá is tesz": az egyre erősebb testi-lelki undort csak az irtózat, a düh, a gyűlölet "árnyalja", sőt, utolsó cseppként, a szégyen is: "Ennek a lánynak dolga volt Sándorral. [É] Valamiben mindketten egyenlők voltunk: ugyanaz a férfi használt bennünket"; "..egyszerűen undor? Hogy ugyanaz a test, amely az én magányom fölhasítja, a bensőmet bepiszkítja, nemcsak a maga piszkát hozza, de a szukáét is. Ťgy is, úgy is az emberszenny, a világpiszok, ami belém csap, elönt". ("Amit akkor mondtam, hogy aki nem szeret, nem is lehet féltékeny: nem egészen igaz [É] ó, a féreg, még ezen is osztoznom kell [É] ha már hozzá vagyok kötve, hallgatnom kellett éjjel a szuszogását, tudnom kellett az utait is. A szégyenemet, a poklomat nyomoztam benne. Végigvilágítottam arctól arcig a múltat: ki lehetett az első. Az a lány, akit kidobtam? Vagy már előbbre: Zsófi is?") Megszűnik minden más érzésfajtája az elhatalmasodó irtózáson kívül - de csak a beteg Sanyi gyengesége teszi lehetővé a végkifejletet.

("A borzalom megduplázta az erőmet. Az arcába nyomtam a párnát, s a lábammal is rúgtam őt magamtól. [É] Egyszerre csak azt éreztem, hogy a párna túlsó felén nincs ellenállásÉ Sanyi nem játszott. [É] Félig nyílt szemmel, mozdulatlanul feküdt az ágyában.") Az egész folyamat, minden elemével, az eleve meglevő iszony erősödése, elhatalmasodása, komplexussá növekedése; de az iszonyfolyamat maga is viszonyfogalom - kizárólag Nelli és Sanyi kapcsolatának terméke.

Kárász Nelli büszke, öntörvényű, "magának való", önmagába zárt egyéniség.

A puszta, a magány, a csend a lételeme - "én beszélni is úgy szeretek a legjobban, hogy megyek és hallgatok" -; megőrizné tisztaságát, értékeit: végzete, hogy pont ő kellett Sanyinak. (Ugyanez fordítva is igaz: "Szegény Sanyinak az volt a szerencsétlensége, hogy egy ilyen lélekbe akadt bele. Amit ő az ő jó szeme nagy leletének tartott, az a szilveszteri bál jegyezte el a halállal.") Idegenkedése (férjére hasonlító) gyerekétől és a magára kényszerített falusi társasági élet csak tovább deformálja bezártságában. ("Az ilyen embert nem szabadna arra kényszeríteni, amitől riadozik.") Csak az adott relációban idegen; bizonyos távolságon túl békésen megfér az emberekkel; nem eleve képtelen a kapcsolatteremtésre: fel is merül benne a választás lehetősége (először Ernő, a tolnai "kis újdonsült tanító" személyében, majd sógorán, Imrén gondolkodva). A békés egymásmellettiségben, a ("kurrogás" helyett) általa vágyott "páros magányban" képes lehetne a házasságra. (Beismeri azt is, hogy ami házasságában számára iszonyatos, az másnál "nyeremény" is lehetÉ)

Tiltakozik szegénységük takargatása és mindenféle alakoskodás, konvenció, ráerőszakolás ellen; leginkább azért támad, hogy leplezze tehetetlen kiszolgáltatottságát. Mivel Sanyi nem képes elfogadni az ő normáit, értékrendjét, kitörései egyre közönségesebbek lesznek ("nem tudtam megállni", "engem vitt a fúriám"; "fölösleges és szégyenletes dolgokat mondok", "pontosan tudtam, hogy gonosz és ostoba vagyok").

Cselekvési szabadságában korlátozzák a társadalom és családja helyzetének adott viszonyai (szegénységük, pusztaiságuk és egyáltalán: női mivolta), és saját biológiai, pszichikai adottságai. ("Az én büntetésem - természetem idegensége - előbb kezdődött, mint a bűnöm, s tart, ameddig élek.") A falu szemében bűne: mássága - alkata, "dámvadsága", magányvágya. ("Az emberekben van egy mérték, nem is mérték, inkább valami langy, sok testből összefűlt meleg, amelyik azt mondja: mi, emberek, ilyenek vagyunk. én nem voltam ilyen. Annak a riadalomnak volt igaza, Fehérváron, a fényképész előtt: de hisz akkor én nem vagyok normális. [É] Az apám magányos sétái, a Szeréna néni aggszűz lelke: két oldalról is gyűlt bennem a csönd, a holdfény, a riadalom. A testem alkalmas volt mindarra, amire más asszonyé. Sőt, ha hihetek Sanyi összehasonlításának, vonzóbb voltam a legtöbbnél. A lelkem nem tudott elegyedni a világgal.")

Nelli viszolygásában fontos szerepet kap antropológiai eltérésük is: saját szoborszerűségével szemben részletezve leírja a "húsember" Sanyi tömzsi, szőrös hátú kezét, pamatos hátát, diónyi, barna lében forgó szemét - ugyanakkor, Terus szerint, Sanyi

"a legcsinosabb fiú a faluban, gyönyörű, barna szeme van [É] a rektorné [É] is azt mondta, hogy nem lehet a nézését elállni" -; ehhez társul "brácsázása", "búgó hangja", "kacsmargása", és egész jelleme: kérkedő, kitárulkozó szájhős-volta, ízléstelensége. ("É hiú, kényelmes, cigány, igazságkerülő, inkább jobb, mint rosszabb a többinél. Szinte nem is volt Sanyi, úgy folyt össze egy csomó Bodolai Ferkóból, tiszti kantinból, diákkonviktusból. A büszkesége is az volt, hogy az emberek a postán, az apja sírjánál, duhaj csárdásában magukra ismertek.") összeférhetetlenségük tehát teljes: alkati, lelki, intellektuális és szexuális. (Viszont Sanyi értékeli Nelliben a másságot, meglátja értékeit; azért választja, mert "áhítatot ébreszt" benne, megpróbál megváltozni miattaÉ)

A középponti hős énregény formájú vallomása, önelemző monológja: retrospekció (nyitó mondata: "Még emlékszem a délelőttre, melyen a Takaró fiúk újévet köszönteni kijöttek hozzánk"). Németh László kihasználja az első személy hatáslehetőségeit: Nelli egyszerre átélő és önmagát távolból figyelő-megítélő énjének kettősségét. Visszapillantása életének bő négy évnyi szakaszára maga a történetmondás, s közben analizálja is saját lelkét; "szubjektív igazságának objektív előadójaként" képes arra, hogy tárgyilagosan, önkontrollal élje újra az eseményeket: "Az én emlékeim, ahogy sötétben fölgomolyognak: pontosak. A megszépítő távolság nem az időben van. és nem is a térben. Az én távolságom ez az emberi dolgoktól". Az időtávlatban, a tudatos visz-

szanézésben a múlt képeit Nelli szelektálja ugyan, egyes képeket kiemel; de mindez fegyelmezetten, kronologikus rendbe zártan történik, bár előfordulnak előre- és hátrautalások ("Később is sokszor voltam így veleÉ"). A hősnő értékel, kommentál - az író csak ábrázol (de néhány kijelentés Nellinek nem, csak Németh Lászlónak tulajdonítható).

Az epilógusban Nelli megmagyarázza, értelmezi a vele történteket, és kifejti életfilozófiáját. úgy nyeri vissza szabadságát, hogy - Jókúti doktor eltávolítása után - ("született ápolóként") az emberekért való szolgálatot vállalja (édesanyjáért, Teréz néniért; Zsuzsikáért, az "egy darab rá bízott, szegény emberiségért"; a kórházi betegekért). Magányában részvétteli, irgalmas és elnéző - ebből az alkatához már illő életformából tekinti át házassága történetét -; mindez igazolja, hogy csak akkor válik szörnyeteggé, ha nem élhet saját elképzelései, mércéi szerint. ("Az ember ne azt nézze, hogy az emberek mit tartanak normálisnak, hanem hogy ő maga hogy maradhat meg önmagának.") Házasságkötésével elvesztett szabadságát - "én szabadon akarok lélegezni, vagy elpusztulok" - Sanyi halála után visszanyeri. ("én magam viszont, ahogy távolodunk, egyre biztosabban tudom, hogy Sanyi gyilkosa én vagyok. Az voltam kívánságomban az egész betegsége alatt"; utal Raszkolnyikov gyilkosságára, és megfogalmazza nemcsak a két tett, hanem a két alkat közti különbséget is: "Kizárt, hogy én egy öregasszonyt a pénzéért agyonüssek. De ha már agyonütöttem volna, akkor az a természetemből következnék, és nem bánnám meg.")

Nelli visszaszerzi magányát, Diana legyőzi Akteont: ez Németh László "optimista, de tragikumra hajló" gondolkodása. Az író szerint a befejezés - az elidegenedés tragikumát feloldó életfilozófia - a kiút megtalálása. ("Elismerem, hogy regényeimből inkább a tragikum hallatszik, mint az optimizmus", de a tragikum nem pesszimizmus. "Mert a tragikum nem azt mondja: 'úgyis elbukom', hanem azt mondja: 'ha el is kell buknom'. A tragikus ember hisz végül a világban is, amely idedobta és harcra kényszerítette.")

Nelli és Sanyi jelleme túlmutat egyedi önmagán, sorsképek; két, minden tekintetben eltérő embertípus modelljei. A két típus örök szembenállása a növényi és a ragadozó természet, a tartózkodás és a mohóság, az intellektus és túlzott ösztönélet, a határozott jellem és az önmagának is hazudozó, pózoló, társasági üresség, az egyéniség és átlagember - Németh László értelmezésében: a minőség és a minőség-nélküliség - harca. ("A nemi élettől csak vadabbá váló szüzességről s ezen át a világgal elegyedni nem tudó tisztaságról aligha készült hasonló írás", N. L.)

"Amikor az Iszonyhoz hozzákezdtem, eszem ágában sem volt, hogy Diana és Akteon történetét írjam meg" (N. L.), de a regény megfeleltethető a konkrét mítosznak; az egyedi és a mítosztörténetet összefonják a metaforikus utalások.

"Minden jó regényből kiolvasztható egy társadalomkép, de bajos társadalmi tételeket regényben illusztrálni" (N. L.). Viszont a hiteles jellemtörténethez az írónak "akaratlanul is meg kell szőnie a társadalmat. A társadalomnak ez az önkéntelen szőttese, éppen mert pillanatnyi ítéletekből, szinte reflexekből alakul, sokkal hitelesebb, a szociológus számára is sokkal értékesebb, mintha előre tudom s erőszakolom [É] Ahol szinte belebódultam egy lélek, egy sors követésébe, sokkal jobb szociológus voltam, mint ahol tudatosan szociologizáltam" (N.L.). Az Iszonyban a külvilág is Nelli tudatából rajzolt, de ez a társadalomkép pontos. A regény célja nem a társadalom kritikája, leleplezése - nem a témája, hanem háttere az ábrázolt világ. Reális a két háború közti vidéki társadalom, a lecsúszott dzsentrik és a gazdag parasztok 1920-as évekbeli helyzetének megjelenítése - "Nem tökélhetem el, hogy realista leszek; annak kell bizonyulnom abban a mondatról mondatra folyó választásban, ami a mű"; "a valóság-érzék nem program, hanem képesség" (Regényírás közben) -; a gazdasági válság hatásai tükröződnek - a kb. 4-5 évnyi időtartamot felölelő emlékezésben - a dunántúli Huszárpusztán, Fáncson és Cencen. (A csak kereskedelmi tanfolyamot végzett Nelli pl. nem talál magának munkát.)

Nelli és Sanyi összekerülése társadalmilag is nehezen egyeztethető: adott egyrészt az elszegényedett nemesi család, a Kárász-Otrubai família (bár a grófi jószágigazgatásból a pusztai bérletbe csúsztak, de ízlésükben, szokásaikban még őriznek valamit

- édesapjának "benne volt a csontjában, hogy minden őse a magáén volt úr"), másrészt a gazdag, urizáló parasztcsalád, Takaróék, akiknél "mindenütt zsírosat, tömöttet fogott a szem" - az ő (főiskolát végzett) fiuk már valóban kiemelkedhet (a másik fiú, az építésszé lett Imre Pestre nősül, vissza sem tér a faluba). A Kárász-büszkeség (Nelli és apja szótlan zártsága) látszólag alkati tulajdonság, magyarázatát azonban a puszta, mint életforma és társadalmi helyzet adja. (édesapja az egyetlen ember, akit Nelli elfogad és szeret - mindenki mással szemben felmerülnek legalább ellenérzéseiÉ) Sanyi szüleiben Nelli végül felfedezi a rokonvonás-lehetőségeket is, de anyósával csak annak halálos ágyánál békül kiÉ A többiek leginkább a főhősök kontrasztjai vagy analógiái: a Sanyival együtt "kutyálkodó" hajdani katonatársban, Bodolaiban férje "tanítómesterét" látja Nelli (akinek Sanyi "csak rossz utánzata"); a körülötte sündörgő fáncsi férfitársadalom jellegzetes, hiteles figurája a dohányszagú Slenkai doktor; a sváb állatorvos, Dányi; Molnár, az ángyádi takarék elnöke, valamint Kardos főjegyző és az "adóügyis" Lajoska. (Jókúti, a bizonytalan előéletű nőgyógyász, aki vállalja Nelliért a börtön kockázatát is, csak egy újabb lehetőség lenne, hogy valaki megint "rávasalja magát".) A házasságra vágyó nők is (Terus, Piri tanítókisasszony), a feleségek is kiszolgáltatottak; Marcsa (Dányiné) féltékeny és kétszínű, a (rokonszenvesebb) "finom, koraősz" Katinka (Slenkainé) tanácsokat is oszt: "Sanyi egyszerű, naiv ember; néha egy kicsit szószátyár; de még mindig derekabb, mint a mi férjeink közül akármelyik. Meg kell becsülnöd őt. Ne azt nézd: mit okoz; azt nézd, hogy mitől kímél meg. Te nem ismered az asszonyok megaláztatását."

Minden részlet célratörően komponált, egyetlen mozzanat sem hagyható ki: még a másodlagosnak tűnő események is fontossá válnak a műben (l. Bodolaiék és Imréék látogatása), és a tárgyak - fréz szalonbútor, sárga cipő - is funkcionális szerepűek. Az ünnepekhez és a mezőgazdasági munkákhoz kapcsolódnak a legfontosabb események (újév, virágvasárnap, húsvét, pünkösd, karácsonyok, Sándor-nap; az esküvőt "még a nyári munkák előtt" kell megtartani stb.). Ismétlődő motívumként kulcsfontosságúak a halálesetek Nelli életében: édesapjáé kényszeríti a házasságba; Sanyi apjának halála után költöznek be a faluba - "A falu, az az ő eleme. Meglátszott a sírnál, ahogy együtt bőgtek és rázkódtak. Az egész egy zsíros, hazug kocsonya. S én lemenjek közébük? Innen, a váramból, a Takaróné portájára, a Sanyi világábaÉ" -; Béla bácsi halála az Otrubai lányok összeköltözését eredményezi, Szeréna nénié meg azt, hogy Nelli postáskisasszony sem lehet; anyósa haldoklásának hírére hajlandó visszatérni Cencről - végül Sanyi halála hozza számára a szabadulást.

Az elbeszélés ritmusa az elszabaduló érzelmek, indulatok egyre gyorsuló ütemét követi.

Németh László képekben gondolkodik. (Maga is ír műveinek filmszerűségéről: "Ha volnának a régi kínai dráma mintájára húsz-harminc órán át tartó filmek is, regényeim ahhoz kész forgatókönyvet szolgáltatnának.") A trópusokkal tömörít: különösen gyakran metaforikus kifejezésmóddal - "édesanya ijedt jérceként fordult meg ennek a hangnak ragadozó árnyéka alatt"; "Sanyi csak a sötéttel jött meg, jól elrendezett karácsonnyal a szemében", "a dobozból kicsapó fagy nem csalt meg", "Sanyit én olyan gépezetnek tartottam, melynek minden íze énrám van fölhúzva" - és mellékmondatok szintagmákba sűrítésével (sunyító ösztön, kezemre sírt csókok, krémesbaba-feleség), de a hatásos, kifejező képek tökéletesen beleolvadnak az élőbeszédbe. ("A realista író nem az, akinek nincs más célja, csak a valóság ábrázolása, hanem aki tudja

a valóságot is - s egy magasabb belső valóság érdekében az emberekhez szóló nyelv gyanánt használja. S minél elvontabb, távolibb a közölnivalója, annál görcsösebben vigyáz e nyelv hitelességére és szabatosságára", Az író és modelljei.)

"Regényeimben semmit sem ábrázoltam akkora gyöngédséggel, mint ezeket a kemény, kötelesség, sors, indulat rabságába esett nőket, amikor az ő, páncélba zárt, de voltaképpen érinthetetlen nőiességükbe is beszivárog a remény - Kurátor Zsófiba a sofőrön, Kárász Nellibe a sógorán át - hogy talán neki is tartogat még valamit (ó, nem azt a bizonyos szerelmet, de annak valami derengését, pótlékát) az élet, s megmeredt lényük fellazul, asszonyivá enged" (A Nagy család története) - Kárász Nelli a kórházi munkában "enged fel"; abban a "sűrített életben" - "az élet nagyobb fele: a tehetetlenség, a kiszolgáltatottság, a kín: az van benne összesűrítve" - már nemcsak magával, de másokkal is törődve új képességeinek kibontakozását fedezi fel, és tapasztalja, hogy "aki az életből kiért, annak hatalma van az életen. A megnyert nyugalom volt, ami gyógyított".

BULGAKOV A Mester és Margarita (1928-1940)

Tue, 17 May 2011 17:23:18 +0100

Bulgakov látomása szerint a modern Krisztusok a művészek. A művészet az igazság felmutatásának legtökéletesebb módja, ezért lesz a Mester történészből művésszé, amikor rekonstruálni akarja a krisztusi igazságot. A művész új evangélista is, aki a tökéletlen apostolok hamis feljegyzéseit (Lévi Máté) hitelesekkel helyettesíti. Bulgakov értékrendszerében a művészet a vallás és a tudomány fölött áll már abban is, hogy míg vallások és tudományos igazságok elavulnak, a remekművek örökéletűek. Ezért foglalja a Mester (és maga Bulgakov is) üzenetét a legmaradandóbb közegbe, a művészetbe.

(SPIRA VERONIKA)

Mihail Bulgakov (1891-1940) írásművészetének legjellegzetesebb vonása az álomképek, a szatíra, a realitás és a fantasztikum sajátos ötvözése. Tragikummal fenyegető jeleneteiben is gyakran ragyog fel líraiság vagy komikum. Alaptémája kezdettől a felelőségvállalás, az értelmiség helyzete és szerepköre, idővel műveinek középpontjába kerül az ember és a totális hatalom konfliktusa, a művész feladata és lehetősége - Bulgakov saját élethelyzetéből következően. Az életművét megkoronázó, utolsó regényét a sztálini diktatúra idején mintegy 12 éven át, haláláig írta. A könyv csak 26 esztendő elteltével, 1966-ban láthatott napvilágot, de akkor egycsapásra világsikert aratott.

A Mester és Margarita sokrétegű, rendkívül összetett, különös világú alkotás. Alapszinten a szovjetrendszer metsző élességű, szellemes szatírája, főképp a kulturális élet leleplezése és kipellengérezése. Ebbe illeszkedik bele Jézus keresztre feszítésének parafrázisa, továbbá egy remekműnek és alkotójának története is; a regény így a mindennapi élet és a tudatformák viszonyát tárja fel, nevezetesen a valóságnak a hiedelemvilággal, a politikával, az ideológiával, a vallással, valamint a művészettel való összefüggéseire vet fényt. Alapkonfliktusa a humánum és a hatalom között feszül; az örök emberi értékeket szembesíti a mulandó sikerekkel, a kicsinyes gyarlóságokkal és bűnökkel.

A regény első része zömében a harmincas évek Moszkvája elé tart görbe tükröt (Gogolra emlékeztető szatírával). A legfelső hatalmat itt megnevezetlen személyek

és titokzatos intézmények birtokolják: "egy moszkvai közhivatal"; a hős "egy másik helyet is megjárt"; "az illetékes helyen"; "azon a bizonyos helyen megpróbáltak vele szót érteni" stb. A társadalom középszintű vezetői, továbbá a kistisztviselők már név szerint szerepelnek, ők egyaránt korruptak, becstelenek (pl. a "leleplezett" Husztov: "talpnyaló, opportunista, intrikus, piszok fráter"). A politikát kiszolgáló irodalmárok és a szórakoztatóipar tisztségviselői kivételezett helyzetben vannak, dőzsölnek (pl.

a Gribojedovról elnevezett székház luxuséttermében, jaltai és egyéb üdülőkben), az igazi művész viszont alagsori lakásban tengődik, és csak kivételes szerencsével, sorsjátéknyereménnyel jut átmeneti létbiztonsághoz, a nagy mű megírásának lehetőségéhez. A moszkvai kisemberek arctalan figurák. Valamennyien egy ördögien kiagyalt mechanizmus fogaskerekei, és pénzért mindenre hajlandók. Lakáshoz például elsősorban Alojzij Mogarics módszerével lehet jutni: feljelenti a "Mester"-t ("illegális irodalmat őriz a lakásán"), és szolgálataiért cserébe megkapja annak pincelakását.

A rendszer támasza a besúgás és a belügyi szervek háttérben folyó, onnan bármikor és bárkire lecsapó tevékenysége. A Berlioz ajtaján függő pecsétről Sztyopa Lihogyejev rögtön arra gondol: "egy cikket adott át, [É] eléggé ostoba cikk volt", vagy feldereng "egy gyanús beszélgetés emléke [É]. Hajjaj, Berlioz, Berlioz!" A Varietészínház előadásának kritikus pontján egyszer csak "két fiatalember derűs, sokatmondó pillantást váltott, azzal felállt, és egyenesen a büfébe sietett." Idővel megtudjuk: Meigel báró (egy arisztokrata) a vezetője a külföldiek után nyomozó osztálynak. A különös idegent Ivan és Berlioz reflexszerűen "emigráns kém"-nek vélik, és Berlioz - ez lesz az ő konkrét bűne a regény expozíciójában - azonnal állampolgári kötelessége teljesítésére indul: feljelenteni. A létbizonytalanság általános. Bárki hirtelen "hivatalos személy" lehet, "de megfordítva is történhet, hajjaj, de még mennyire!" - mondja sokat sejtetően Korovjov Boszojnak. Az abnormális viselkedésűek (a normával szembenállók vagy szembeszegülők, tehát főként a szabadon gondolkodók) villámgyorsan a "pszichiátriai" intézetbe kerülnek: a szovjetrendszer jellegzetes gyűjtőfogházába. A taxisofőr a bennfentesek fölényével dicsekszik: "én tudom az utat! Vittem már utast a pszichiátriára!" Sztravinszkij doktor intézete regényünk cselekményének végére megtelik a fő- és mellékszereplőkkel. A rendszer hazug voltát és valódi játékszabályait az olvasó Hontalan Ivan esetéből ismerheti meg: "ön nincs a diliházban, hanem egy klinikán, ahol senki sem fogja tartóztatni, ha erre nincs szükség." Az ablak azonban törhetetlen - "Hát mégis bekasztliztak" -, és Ivan feladja a kilátástalan küzdelmet.

A manipuláció jellemző eljárása: a dolgok másként nevezése. A moszkvai kezdőképben egy bódét látunk "Sör, ásványvíz" felirattal - sör és ásványvíz viszont nem kapható, csak meleg kajszibarackszörp. Jellegzetes fonákság a "másodlagos frissességű tokhal" kifejezés is; ugyanilyen módon álságos és a lényeget elfedő, meghamisító minősítése Wolandnak az "artista" (a varieté programján), vagy a párhuzamos cselekményszálon, Jeruzsálemben Jézus-Jesua "vándorfilozófus"-kénti emlegetése.

A tömegmanipuláció mechanizmusát Bengalszkij személyesíti meg: "Mi persze valamennyien jól tudjuk, [É] hogy feketemágia nem létezik." A közönség egykedvűen tűri ezt az agymosást, de a szocialista öntudatot ugyancsak meghazudtolva tolong egymás hegyén-hátán, a repülő pénzek után kapdosva. A Városi Albizottság vezetőinek tevékenysége - a megfelelő ügyintézés helyett - szakkörök szervezésében merül ki. Moszkva: fonákságok és álságok összessége.

Ezek a hibák, csalárdságok és bűnök, a hamis ideológia és a leplezett diktatúra nem csupán általános létbizonytalanságot és szorongást okoznak, hanem a köztudatot is alakítják, és elsősorban a groteszk képzetek számára teremtenek talajt. Az autó az illetőt "el is vitte, de vissza már nem hozott senkit, sőt az autó maga sem jött vissza többé". Egy másik személy " sürgősen kiutazott dácsájára, és mondanunk sem kell - onnan nem jött vissza többé!" A rendőr csengetésére Anfisza így szól: "ez bizony boszorkányság". A népképzelet a számára felfoghatatlan eseményt így veszi tudomásul: "ördög tudja, mi lehet emögött". Mágikus-babonás képzelgések terjednek, mégpedig éppen abban a szovjetrendszerben, amelynek ideológiai alapja és támasza a mindenfajta misztika tűzzel-vassal történő irtása a társadalmi tudatból. Bulgakov leleménye: ezt a hiedelemvilágot jeleníti meg regényében, és a Sátánt Woland néven (Goethe Faustjából vett elnevezéssel) Moszkvába hozza.

Ezen a ponton ragadhatjuk meg az egész regény magvát. Bulgakov fő művészi célja korántsem csupán a konkrét történések, társadalmi torzulások szatirikus ábrázolása, hanem maguknak a tudatképződményeknek a megjelenítése, mégpedig abban a világhegemóniára törő birodalomban, amely a terror elsőszámú eszközeként a társadalmi tudat direkt alakításával próbálkozik. Ilyen értelemben nevezzük tudatregénynek.

Ebben a műben az objektív tények is szubjektív tükörképként jelennek meg, a szereplők - vagy épp a szerző - tudatának tartalmaként vagy játékaként, más képzetekkel elválaszthatatlanul összefonódva (hallucinációkkal, tömegpszichózissal, fantasztikummal, mesével, babonával, vallásos mítosszal stb. együtt). A szinte áttekinthetetlen sokrétűséget még az is tetézi, hogy az előadásmód is folyamatosan változik. Az elbeszélő mintha bújócskát játszana az olvasóval ("Utánam, olvasó!"), új és új szerepeket, nézőpontokat vesz fel, folyamatosan változtatja hangját és közlésmódját is. A legfantasztikusabb és leggroteszkebb fordulatok után nevezi a szerző a művét "hiteles és igaz elbeszélés"-nek. "Forduljon csak hozzám, megadom a címet, megmutatom az utat, a ház ma is épségben áll" - szól hirtelen közvetlenül az olvasóhoz. Máskor önellentmondással vagy cáfolással bizonytalanítja el a befogadót: "Mégis azt kell azonban hinnünk, hogy a professzor beszélte el a dolgot"É - "Némelyek éppenséggel azt állítják [É] A magunk részéről hozzá kell fűznünk, hogy egyik személyleírás sem ér egy hajítófát sem." A tizenötödik fejezet egészéről csak utóbb derül ki, hogy álomkép-sorozatot olvastunk. Ez az átminősülés viszont egészében megkérdőjelezheti az addig elbeszélt történetet; hol kezdődött az álom? Lehet, hogy az egész történetsor csupán Ivan megmozdult lelkiismeretének és képzeletének szüleménye? Lehet, hogy az egész regény azonos a Mester művével? Mindegyik értelmezés mellett és ellen is számos körülmény szól. E megfoghatatlanság, változékonyság és sokféleség szerves összefüggésben áll az egész mű legfontosabb művészi mondanivalójával: a világ végtelenül gazdag, az ember és kiváltképp a művész nem tűri a megalázó korlátozást.

A szovjetrendszer egyik ideológiai alaptételét már az első epizódban megismerhetjük: Hontalan elvtárs erősítgeti az idegennek, hogy "maga az ember" irányítja a földi eseményeket. Ezt a szólamot részletesebben a párhuzamként szerepeltetett Jerusalaimban (azaz a római birodalomban) fejti ki a regény: Ponczius Pilátus helytartó nyilatkozik úgy, hogy Jesua élete az ő döntésétől függ. Az emberek sorsáról önkényesen rendelkező korlátlan hatalom azonban csupán fantazmagória, nem valósítható meg sem a nagypolitikában, sem a köznapok világában. "Csak az vághatja el a hajszálat, aki felfüggesztette" - figyelmezteti Jesua az önhitten nyilatkozó Pilátust. A világrend az ember fölött létezik, a törvényei kikerülhetetlenül érvényesek: "A tégla magától sose esik senkinek a fejére"; "Mindig úgy van, ahogy lennie kell: erre épül a világ!" A sztálini (és a császári) rendszer azt hirdeti: az ember kiterjesztheti uralmát a világ felett. Világfeletti hatalmat azonban csak természetfölötti lény gyakorolhatna - játszik el a gondolattal Bulgakov -, például a Sátán, de az ő jósképessége is mindössze annyi, hogy pontosan látja egy elkövetkező esemény valamennyi előidéző okát. A földi ember viszont csak akkor lehet ura saját sorsának, akkor alakíthatja saját jövőjét, ha a világrendhez alkalmazkodva él, belső békével, alázattal, és legfőképpen embertársai iránti szeretettel. Századunk embere azonban erre egyelőre képtelen, csak képzeli magáról, hogy a jövő irányítása az ő kezében van.

A szovjet ideológia másik sarkpontja: a primitív, szűklátókörű, görcsös és könyörtelen ateizmus. A bértollnok kritikusok írásai engedelmesen visszhangozzák és ismételgetik, hogy tűrhetetlen a vallás becsempészése a sajtóba és a köztudatba. A regény két főszereplője, Ivan, majd a Mester ezen a ponton kerül szembe a rendszerrel. A szatirikus fejezetekből kiderül, milyen sivárrá formálja a brutális és kíméletlen vulgármaterializmus a társadalmi tudatot. A lélek belső gazdagságához kellene visszatalálnia a modern kor emberének, amelyet a hit, a fantázia, a képtelennek tűnő események elfogadása testesíthet meg. Valóság és álom összetartozását a gyermeki lélek még természetesnek látja: "- Hát te hol vagy, néni? - én nem vagyok - felelte Margarita. - Csak álmodol engem. - Mindjárt gondoltam - mondta a gyerek."

Mindezek végiggondolása után többet mondanak számunkra a hagyományos regényelemek: a színhely, a szereplők világa, az idő, szerkezet stb. A Mester és Margarita regénytere különleges szerkezetű. A cselekménynek nem a kezdő színhelye, de a gyújtópontja a "Szadovaja 302/b épület 50-es lakása" (csak a "Gyanús jelenségek egy moszkvai lakásban" c. hetedik fejezetben érkezünk el ide). Ebből a bérleményből "két esztendeje [É] rendre nyomtalanul eltűntek a lakók [É], ajtaját hivatalos pecsét zárta". A jelenlegi lakosoknak, Sztyopa Lihogyejevnek és Berlioznak a bűne-bűnhődése szolgál példázatul (párhuzamos jellemekkel és sorsokkal kísérve) a regény első felében, Berlioz halála pedig a különös cselekménysor kiindulópontja. A valóságos vagy képzelt cselekvések mindvégig két síkon, nevezetesen a jelenben (Moszkvában) és ezzel párhuzamosan az ókorban (Jerusalaimban, a keresztény mítosz parafrázisaként) játszódnak. E két konkrét színtér felett húzódik, azokat egyszersmind összeköti a metafizikai szféra, amelynek legfőbb részei: a vallás és a művészet síkja.

A regény szereplői vagy a lelkeket elsivárosító rendszer szolgái, illetve áldozatai, akiknek nincs kapcsolatuk a metafizikai szinttel, vagy megvan bennük a szellemi-lelki rugalmasság, s csupán az a kérdés, hogy hogyan reagálnak a "hihetetlen dolgokra",

a képtelennek látszó jelenségekre. Aszerint méretnek meg tehát, hogy meglátják-e a magasabb értékeket, és ha igen, hogyan cselekszenek.

Az alakok nagy többsége a diktatúra engedelmes kiszolgálója. Több-kevesebb tudatossággal haszonelvű életet élnek, alkalmazkodnak (Mogarics, Berlioz). A legszélsőségesebb, legprimitívebb alak Marcus, a Patkányölő, bár Jesua az ő érzéketlenségének, brutalitásának lelki motivációját is meglátja.

Jelentékenyebbek azok a szereplők, akik meglátták a magasszintű eszméket, akik részesei vagy tanúi lehettek a csodának (az ókorban Jesua tanításának, a jelenben a Woland-csoport tetteinek, a művészet igazságának). Kajafás az "óhit" főpapja, ő Jesua fellépését ideológiai fellazításnak, ezen keresztül a népe (még inkább a saját hatalma) elleni támadásnak tekinti, ezért szorgalmazza Jesua kivégeztetését. Pilátus hasonlóképp politikai megfontolásokból (Tiberius hű alattvalójaként), de belső dilemmával küzdve tagadja meg a meglátott igazságot. Gyávaságáért meg kell fizetnie. Júdás és Mogarics feljelentők, az értékek árulói. Meigel báró és Afranius az eszméket pusztító politikai hatalom kiszolgálói. Lévi Máté árulást követett el, de keservesen megbánta, megtisztul, hűséges tanítvánnyá lesz.

Az íróknak három típusa jelenik meg: az irodalmár (Berlioz), aki vakon szolgálja a rendszert; a "költőcske" Ivan Hontalan, aki meglátja az örök értékeket és szolgálatukba lép; végül a Mester, a művész, aki megírja igaz alkotását.

Az első rész főszereplője Ivan Hontalan, a költő. Megvan benne a változás, az igazzá válás képessége. A szerkesztő által kevéssel korábban "rendelt" "vallásellenes költemény" írásakor szelleme (művészi tehetsége) már tiltakozni kezd. Költőnk Berlioz halála után meghasonlik, belső válságba kerül (belátja, hogy rosszak a versei, "nem írok többet" - fogadkozik), majd a másként gondolkodóknak kijáró büntetésen keresztül eljut az igaz és örök értékek meglátásáig, sőt éppen Jerusalaim kel benne életre ("látomások, képek sora vonult el előtte. Furcsa, bonyolult, nem létező várost látott, márványépületekkel, finom oszlopcsarnokokkalÉ"). A Mester pedig búcsúzásakor megígérteti vele, hogy "megírja a folytatást" - alakjuk a befejezésben tehát még szorosabban fonódik egybe.

A Mester pályája ott kezdődik, ahol Ivan Hontalané elakad. Kivételes lehetősége adódván "nekiült regényt írni Ponczius Pilátusról". Története légies, lírai, romanti-

kus, mintha az eszményi művészsors megvalósulása volna. ő az egyik betétregény főhőse, az egész mű címszereplője. Többször olvashatjuk, hogy a Mester remekművének utolsó szavai: "Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója". Bulgakovnak

A Mester és Margarita c. regénye pontosan így ér véget, eszerint a "Mester" (és vele együtt tán Ivan is) Bulgakov alteregója. A Mester ellenfele ugyanaz a korrupt és korlátolt rendszer, amellyel Hontalan meghasonlik. A kultúrpolitika őrá (regénye miatt) hisztérikusan támad: a rendszer legnagyobb ellenfele a művész, legnagyobb veszélye pedig az igaz műalkotás. Sajtókritikák, feljelentés, elfogatás és az "idegklinika" lesznek a Mester kálváriájának állomásai. Veresége (Ivanhoz hasonlóan) depressziós állapotba juttatja, de őt Margarita, a szerelme nem hagyja elveszni.

A Mester és Margarita egymásnak rendeltettek, "egymás vágyaiban születtek meg". "Az asszony azt mondta, azért indult el aznap a sárga virágcsokorral a karjában, hogy én végre rátaláljak" - emlékszik vissza a Mester -, "mi már réges régen szerettük egymást, amikor még nem is ismertük." összetartozásukat nevük alliterációja poétikusan is jelzi. Margarita egyrészt valóságos földi asszony (amikor meghal, szívroham végez egy asszonnyal moszkvai lakásában), másrészt eszményi nőalak (falernumi bor mérgezi meg, de azonnal örök életet nyer), a Mester múzsája, méltó társa és támasza, kiegészítője. Sorsa egy és azonos a Mester művészetével: "Váltig állította, hogy ebben a regényben az ő élete van megírva". A második részben, amikor szerelmese már emberi képességei határáig eljutva a klinika lakójaként szenved, átveszi szerepét, és kiharcolja számára a megdicsőülést. Ennek a jogát próbatétellel szerzi meg: a Sátán bálján mindenkit egyformán szeretettel tud fogadni, eltitkolva saját gondjait és fájdalmait. Az egész regény alapértéke a humánum, a szeretet, és Margarita ennek a felebaráti kötelességnek eleget tud tenni.

A megoldás, a művész megszabadítása a fantasztikum szintjén következik be.

("- Itt kuksol az elmeklinikán, aztán arról papol, hogy nincsen ördög. Furcsa, mondhatom!" - korholja a Mester Ivant, mintegy önmagához is szólva.) Nem élet az, ahol

a zseni kórházi ingben, gatyában rostokol, vagy pinceodúban kuksol. "Amikor az ember úgy ki van fosztva mindenéből, [É] akkor mi sem természetesebb: az alvilági erőkhöz fordul segítségért." Woland, a Sátán - mennyei utasításra - elhozza a szabadulás lehetőségét. Bár a fásult Mester visszavonulna a magánélet (a szerelmi boldogság) menedékébe, végül mégiscsak belátja, hogy vállalnia kell "az álmot", és kimondja: "Soha többé nem leszek kishitű".

A Mester sapkájára hímzett "M" betű és Woland cigarettatárcáján a "W" monogram hasonlósága jelentheti azt is: ők ketten egyszerre ellentétei és párhuzamai egymásnak. A Mester Jézus földi mártírsorsát éli újra a humánum és az abszolút igazság szolgálatában. A Sátán (a vallás tanítása szerint) jóllehet Jézus ellentéte és ellenfele, de egymás kiegészítőinek is tekinthetők, a regény végső szakaszában a szerepkörük ösz-

szemosódik. (Az abszolút rossz és az abszolút jó az abszolútumban azonosak.) Woland tehát korántsem csupán a gonoszság szellemeként látogat a földre ("hogyan festene a föld, ha eltűnne róla az árnyék?"), sőt Moszkvában, a sátáni gonoszság birodalmában egyoldalúan az igazságteremtő énje szerepel. A valóság olyannyira fonák, hogy az ördög uralma csak jó lehet.

A szerkezet mozaikszerűen épül fel. Ez egyrészt azzal jár, hogy az expozíció részei csak a mű derekán állnak össze, másrészt a bonyodalmak megoldódása már az első fejezetekben elkezdődik. A zömében szatirikus első rész után Margarita uralja a második részt, mely apoteózissal zárul. A főszereplők a 32. fejezetben kilépnek térből és időből, "céljuk felé" vezető útjukon "eltűnt minden csalás", és az öröklétbe jutnak. Ponczius Pilátust is a halhatatlanság birodalmában látjuk viszont, de mivel őt a bűne (gyávasága) juttatta ide, ez az "érdemtelen hírnév" mindörökre szóló szenvedést okoz számára. Megtisztulása mégis lehetséges, de kizárólag a művész közbenjárására, aki "maga formálta alakjá"-hoz így szólhat: "Szabad vagy!"

A művészet hatalmas erő: az alkotó általa felülemelkedhet a zsarnokságon, büntethet és igazságot szolgáltathat, leleplezhet, kinevettethet vagy megdicsőíthet. értelmezheti a valóságot, kitágíthatja határait, beemelheti művébe az álom, a képzelet, a fantázia és a hit teremtményeit. A vallásos hit magába foglalja a humánum értékeit és parancsait, a művészet új életre keltheti és diadalra juttathatja őket. A művészi igazság kifejezéséhez és érvényesítéséhez az alkotó tetszése szerint lépheti át a köznapi élet törvényeit. Amit a művész valóságként mutat be, az a befogadó számára is valóság. A művészet az emberi szabadság legteljesebb megnyilvánulása.

A teljességet a műfaj összetettsége is szolgálja: az emberiség-költemény, a kettős és a polifonikus regény, az eszmeregény és a parabola műfaja áll Bulgakov alkotása mögött. Az íróelődök közt Menipposzt, Goethét, Gogolt és Dosztojevszkijt kell megemlíteni. Cím szerint szerepelteti az író a Don Quijotét, a Revizort, a Holt lelkeket és legfőképpen a Faustot, amelyet a szerző közvetlen mintájának tekint. Goethe művét idézi a mottó, Margarita neve, a végtelenre törő főhős, valamint a Sátán alakja, a boszorkányszombat, a Margarita báli ékszerén látható fekete uszkár stb. Feltűnő a zenei utalások nagy száma ebben a regényben (a zseniális pszichiátert Sztravinszkijnak hívják, a boszorkányszombat zenekarának karmestere Johann Strauss, de ide sorolható Berlioz és Fagót neve is stb.), ezek a mű sokrétűségét és rejtélyességét növelik.

A szerkezetet összekapcsoló elemek az ismétlődő motívumok is: a hőség és a zivatar, a fejfájás és az álmatlanság, a nap és a hold, a pénz (Lévi Máté eldobja, a moszkvaiak egymást tapossák érte), az időmeghatározás formulája ("a tavaszi Niszán É-dik napján"), és legfőképpen a sokszor előre jelzett, a szálakat összekötő és végül valóban megjelenő kifejezés: "Ponczius Pilátus lovag, Judea ötödik helytartója."

BRECHT Kurázsi mama és gyermekei (1938-1939)

Tue, 17 May 2011 17:21:14 +0100

miért realista mű a kurázsi? a nép számára szembeállítja a realista álláspontot az ideológiákkal: a háborúk katasztrófát jelentenek a nép számára, semmi egyebet, se magaslatokat, se üzletet, nem foglal el morális álláspontot, vagyis nem a pillanatnyilag uralkodó morálból indul ki, de erényes.

a szereplők cselekedeteit olyan indítékokkal magyarázza, melyek, ha felismerik és figyelembe veszik őket, megkönnyítik az emberek számára a cselekvést. a mű az emberek többségének jelenlegi tudatával számol.

(BRECHT: MUNKANAPLó, 41. 4. 22.)

Az epikus színház elméleti alapjainak megfogalmazása és néhány sikeres darab (Koldusopera, Mahagonny), majd kísérletező tandrámák után írta meg Bertolt Brecht legjobbnak tartott alkotásait, köztük a Kurázsi mamát, melyet skandináviai emigrációja idején, közvetlenül a második világháború kitörése előtt fejezett be. Az írót személyes állásfoglalása, morális érzékenysége vezeti; "a darabot újra meg újra pacifistának mondták" (Brecht). A mű történelmi háttérideje a harmincéves háború egy szakasza, az író azonban a háború zűrzavarát a maga javára kihasználni próbáló kisember típusával az örök kispolgári elvakultságot célozta meg, a náci Németországra is érvényesen. "A darab 1938-ban keletkezett, mikor a drámaíró egy nagy háborút látott maga előtt: nem volt arról meggyőződve, hogy a ,magának és magáért' való emberek tanulni fognak szerencsétlenségükbőlÉ" (Brecht). "történelmi szempontból a darab egy kiskereskedőnő élményeit mutatja be, aki a háborúban üzleteket akar kötni és mindenét elveszti. [É] az egyedin túlmenően sorsa szimbolikus jelentőséget kap: németország képe bukkan fel, amint rablóháborúkat folytat, másokat és önmagát megsemmisítve, mit sem tanulva az egymást követő katasztrófákból." (Munkanapló, 53. 1. 12.)

A Kurázsi mama forrása Grimmelshausen 17. századi, tíz részből álló kópéregénye (,A kalandos Simplicissimus' (1.), melynek harmadik része ,Kurázsinak / Courasche / ,a csaló csavargónak élettörténete'). A regény az eredeti tőkefelhalmozás korának valóságát plebejus szemléletű, szatirikus elbeszélő stílusban ábrázolja, kritikusan, egy egyszerű közkatona szemszögéből. Brechtet megihlette a téma, az ironizáló tónus, a nézőpontválasztás. Kurázsi mama maga is picaro jellegű, kemény, a túlélési ösztön hajtotta leleményes figura (de a züllött perszónát Brecht háromgyerekes anyává alakította); a darab is kalandsorozat-szerkezetű. A vándorlás-motívum a jelenetek állandó eleme, az (ország)út - valóságosan és szimbolikusan is - meghatározó színhely.

Már az alcím ("krónika") műfajmegjelölése epikus cselekményt sejtet. A tizenkét önálló jelenetegységes (és songokkal szabdalt) tagolás mozaikszerűvé teszi a művet. Brecht nem lezárt, okozati akciósort alkot; az egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetekben egyetlen szituáció variálódik: a középponti hős alkalmazkodik a háborúhoz, és minden döntésével saját vakságát teremti újra. A célirányos montázsolás a jelen állapotának és a jövő lehetőségeinek vizsgálatára irányul, a hétköznapi kisember tevékenységére, ezért hangsúlyozott az antiheroikus nézőpont is.

Az író objektív látásmódjának és kiteljesedő világképének következménye a modernizált, összetett mondanivalójú tézisdráma-műfaj és az új típusú parabolatechnika. Brecht célja didaktikus ("[É] mert ha Kurázsi mama semmit sem tanult is, a közönség [É] mégis tanulhat az ő sorsából"); az általános igazságból, a tanulságból indul ki, a mű egészét ebből építi, ennek rendeli alá; a mondandó szabja meg az eseménysor menetét. Brecht nem a valóság látszatát akarja kelteni, hanem vizsgálódik: "az ember a vizsgálat tárgya", a háború és haszonélvezőjének viszonya; az értékpusztítás és az értékrend-változások hatása a kisemberre; a kapitalizmus, a háború és a bűn kapcsolata. (Az író gondolataiban a pusztulás és a politika összekapcsolódik: "a rothadás foglalkoztatja a leginkább: a kapitalizmusból csak tréfát űz" /Max Frisch/. Minden mozzanat igazolja az alaptételt: "A háborút megfeji / Hát adózzék is neki" (1.), minden jelenetből levonható következtetésként az a tanulság, hogy "az üzleteket a háborúban nem a kisemberek csinálják. Hogy a háború, amely az üzletek folytatása más módszerekkel, halálossá teszi az emberi erényeket viselőik számára is, ezért harcolni kell ellene" (Brecht). A szereplők többször "politizálnak", ironikus hangú véleményeket és szólamokat ütköztetnek a háborúról, a vezetőkről. Az őrmester azt állítja, hogy "a béke az disznóól, rend csak a háborúban van. Békében a nép elvadul." A tábori pap kezdeti állásfoglalása szerint "ez vallásháború. Nem közönséges, hanem különleges háború, a hitért vívják, s ezért Istennek tetsző"; a szakács, ellentmondva, általánosít: "háború az, ahol sarcolnak, öldökölnek, fosztogatnak, egy kis megbecstelenítés se árt". A svéd király hadjáratainak gúnyos jellemzése után (3.) levonják a következtetést: "Ha az ember a nagyfejűek szavát hallgatja, úgy látszik, hogy ők csak istenfélelemből vezetik a háborút, s mindenért, ami szép, ami jó. De ha az ember jobban odakukucskál, kiderül, hogy nem olyan tökfilkók - a háborút a haszonért vezetik. Különben a magamfajta kicsiny ember nem is segítene nekik" (Kurázsi mama, 3.). Mindegy, hogy milyen köntösben (a protestáns svédek, a katolikus németek látszólag vallási eszményekért harcolnak), de a birtoklásért, a harácsolásért folyik a küzdelem: "fenn" hódításért, leigázásért, "felszabadításért"; "lenn" élelemért, ruhaneműért. A túlélés reményében zászlót-hitet változtatnak (ahol "mindenki derék lutheránus", ott, ha fordul a kocka, "mindenki derék katolikus"); mindenki részese a háborúnak: az elembertelenedett katonák, a kurvává váló lányok, az árulóvá lett parasztok. A tomboló nyomor és az erkölcsnélküliség romlásba dönt: amikor "egy zacskó sóért az ekéjüket" adják oda és "apácákat érnek rabláson" (9.), a tisztesség, a hazafiság érvénytelenített fogalommá válik; az értékek, erények "eladása" kerül a legkevesebbe: "a becsület elveszett, de egyéb semmi" (3.); elfogadott "morális alap", hogy a "tízparancsolatnak haszna nem volt még sosem" (Salamon-dal).

Az időmúlást, a helyszínváltásokat a jeleneteket bevezető, vetített vagy táblára írt, az epikus jelleget is erősítő feliratok közlik. Ezek a "kivonatok" a gondolatokra, a lényegesre hívják fel a figyelmet: követhetők ugyan a történelmi idő tizenkét évének eseményei is 1624-től 1636-ig, mindez azonban csak annyiban érdekes, amennyiben ironikus összefüggésbe hozható a kisszerű üzleti ügyekkel, amennyire a külső események a seftelési lehetőségeket befolyásolják. (Kivételes a 9. jelenet hosszabb, pontos háttérrajza a háború 16. évéből: "Németország elvesztette lakosságának több mint felétÉ" stb., s bár ez a bevezető is indoklássá, a koldulás magyarázatává válik, itt a stílus tárgyilagos marad.) A többi feliraton a "nagy" fordulópontok lecsapódásának ironikus volta a meghatározó: "Tilly magdeburgi győzelme Kurázsi mamának négy tiszti ingbe kerül" (5.), "Wallhof erődje előtt viszontlátja fiát - szerencsés kappaneladás" (2.). (Az író szerint "a feliratoknak kritikus minőséget kell tartalmazniuk; ellentmondást kell tudtul adniuk, [É] a dialektikának, az ellentmondásosságnak [É] konkréttá kell válnia.") A Kurázsi mama-féle nézőpontból sajátságosan köznapiak a világesemények: "nekem az a történelmi pillanat, hogy a lányomat fejbe vágták." (6.)

A "nagyfejűek" halála is többszörös gúnyolódási alkalom ebből a perspektívából. Tilly temetésekor (1632) - a tábori pap által kommentált távoli dobszó és gyászzene közben - a markotányosnő leltározik és anekdotázgat: "Bizony kár a zsoldoskapitányért - huszonkét pár harisnya -, hogy így a fűbe harapott, mint mondják, baleset érte. A mezőben köd volt, az volt a hibás [É] eltévesztette az irányt, előrekeveredett, és a csata kellős közepén bekapott egy golyót - már csak négy viharlámpás van hátra."

A komikumot fokozza, hogy a katonák "elszelelnek" a temetésről, mert előre megkapták zsoldjukat, harangozni meg nem lehet: épp az elesett főkapitány "parancsára lőtték szét a templomokat" (6.). Amikor Gusztáv Adolf, "a svéd király elesik a lützeni csatában" (1632), a háború véget is érhetne, és akkor "a béke Kurázsi mama üzletét tönkremenéssel fenyegeti" (8.).

Az események fő vonulatát a markotányosnő üzletmenete adja, aki kalmárkodása közben egymás után veszíti el három gyermekét - így alakul ki a mű hármas tagolása (3., 8., 11.). A darab szerkesztésében a tanulságnak rendelődik alá az ellentételező jelenetsorrend: a mű felezőpontján Kurázsi mama megátkozza a háborút (mintha tanult volna már szerencsétlenségéből), erre csap rá a (rögtön ezután) bevágott felirat: "Kurázsi mama kalmárpályafutásának magaslatán", majd a hősnő első megszólalása: "Nem engedem, hogy elvegyétek a kedvem a háborútól [É] lekaszálja a gyöngéket, de azok békében is elvesznének"(7.). Ironikusan ellenpontozó szerkesztési elvek érvényesülnek Eilif két jelenetében (2., 8.), ill. a békés (10.) és a feldúlt parasztházak képében (11.). Kattrin sorsának bemutatását az előkészítés, a felvezetés és a fokozásos tendencia szabja meg: a háború okozza némaságát ("mikor kicsi volt, egy katona betömte

a száját"); megverik és végleg elcsúfítják (6.); megtudja, hogy anyja rá hivatkozva

- "nem hagyom itt a lányomat" - nem változtatja meg életmódját, ezért szökni próbál (9.); végül másokért feláldozza önmagát (11.).

Visszatérő figura Yvette (3., 8.), aki saját magát árulva átvergődik mindenen, s amikor a "felszedett" hajdani óbester bátyjának özvegyeként előkerül, megállapíthatják róla, hogy van "legalább egyvalaki, aki vitte valamire a háborúban". Ugyanígy újra megjelenik a Lamb Péterré nevesedett szakács is (2., 3. és 8., 9.); aki, miután összeáll Kurázsi mamával, a szabadulás lehetőségét is felajánlja az asszonynak (hollandiai kocsmároskodás formájában), de Kattrin magára hagyása árán.

A név nélküli elvi figurák közül a leggyakoribb útitárs (és hivatásának ironizálási lehetőségei miatt legfontosabb is) a véleményváltogató, önellentmondásos tábori pap gúnyosan rajzolt, "morálisan süllyedő", átvészelő alakja. Megértő és vádló egyszerre: "azok a bűnösök, akik háborút csinálnak, s állatot az emberből" / "a háború kielégít minden szükségletet [É] ellövik a fél lábadat, erre irdatlan ordítozásba csapsz, mintha valami nagy eset történt volna, de aztán megnyugszol vagy pálinkát kapsz, végül megint csak ugrabugrálsz. [É] és mi gátol, hogy ne sokasítsd a fajtádat, akármilyen mészárlás folyik [É] s akkor a háború megkapja a te ivadékaidat is, s velük masírozhat tovább" / "mióta elzüllöttem, megjavultam. Nem tudok többet katonáknak prédikálni".

A songok közül a groteszk "kínálgató nóta" keretezi a művet; a zárlatban, az üres kocsiját egyedül húzó Kurázsi záródalaként tragikus ironikus fokozás: "aki még nincs föld alatt / Kapcát cserél és talpra áll". A két kulcsfontosságú song (a Nagy Kapituláció, ill. a Salamon-dal) a két fiú halálát követő jelenetekben (4., 9.) hangzik fel.

A nyitó jelenet a család ironikus bemutatása: informál Kurázsi bátor akciójáról, melynek gúnynevét köszönheti ("a rigai tüzérségi tűzön" kelt át, hogy eladhasson ötven, már penészedésnek indult cipót), majd mozgalmas életútját reprezentálja "finom kis famíliája" (Fierlingné Eilif fia ' Nojocki', egy lengyeltől, de egy francia "nevelte"; Stüsszi 'Kovács' apja svájci pallér volt, nevét magyar nevelőapja miatt kapta; Kattrin Haupt pedig félnémet). A bemutatkozó szituáció orákulum-jelenetbe vált át: Kurázsi mama cetlihúzásos jóslásából már ekkor tudható, hogy mindhárom gyerekét eléri a háborúban a halál. Azt hiszi, saját gyerekeit megóvhatja, pedig elvesztésükért kétszeresen is ő okolható: egyrészt - épp az ő elveivel ellentétben - gyerekei nem tanultak meg alkalmazkodni; másrészt a markotányosnő mindhárom halál bekövetkeztekor (sőt, az ezeket előkészítő jelenetekben is) üzleteléssel foglalkozik. Ezen az ismétléssorozaton alapul a mű tanulsága: amíg ő alkudozik, Eilif katonának áll (2.); sokáig egyezkedik a váltságdíjról, ezalatt Stüsszit kivégzik (3.); az ő pálinkáján lerészegedett katona veri meg az áruért járó Kattrint (6.); üzletelni megy, így nem tudja megmenteni Eilifet (8.); a városból menekülőktől olcsón akar portékához jutni, ezért nem akadályozhatja meg lánya végzetes dobolását (11.). Tragikus ismétléssor büntetése is: el sem temetheti őket, mert Stüsszit önvédelemből nem ismerheti fel, így a fiú "dögtemetőbe" kerül, akárcsak később Eilif (az ő esetében fokozott a tragikomikum: koldusbotra jutott anyjának utolsó reménye, hogy találkoznak - s a fiú már rég halott); Kattrin holttestét anyja a parasztokra hagyja, mert gyorsan odébb kell állnia.

A figurák nem egyénített jellemek, hanem elvi magatartásformák: aki képes felismerni a helyzeteket és alkalmazkodik, életben marad (Kurázsi, szakács, pap, Yvette), aki nem, az szükségszerűen meghal (a két fiú). és "sor kerül egy akcióra is a háború ellen (a néma Kattrin)" (Brecht).

"A csatamezők hiénájának", az éles nyelvű, haszonleső-alkalmazkodó központi szereplőnek "nem jut eszébe, hogy nagyon nagy olló kell ahhoz, ha a háborúból ki akarja vágni a maga részét" (Brecht). A lételemévé vált szerzési vágy és a túlélés ösztöne hajtja. A háborúból él, ezért "adóznia kell" neki; haszonélvező és eszköz, így vétkes is, áldozat is egyszerre. élettapasztalatán alapul a Nagy Kapituláció dalában megfogalmazott meggyőződése: "nyelni kell, nincs más oltalom". A kisember hétköznapi bátorságának megtestesítője: "A szegény ember nem élhet kurázsi nélkül. Különben elveszett [É] és hogy pápát, császárt tűrnek, az meg éppen félelmetes bátorság, mert az életükbe kerül." összetett figurájában a falstaffi cinikus morál egyesül Niobé saját gyermekeit is elvesztő keménységével. Gyerekeinek életével is üzletel, anyai érzései és seftelő kapzsisága között kell döntenie, de egész életmenete a rossz választások sora. Kocsija szinte a negyedik gyereke ("Lánya megmenekül, az ekhós szekér is, de becsületes fia meghal"); a záróképben az üres szekér leplezi le teljes magára maradtságát, kisemmizettségét; céltalan, stratégia nélküli útnak indulását. Más, szinte fetisizált tárgyak is szimbolikus szerepűvé válnak: Kurázsi dühöng az áldozatok kötözésére használt tiszta ingek miatt; díszes övre alkudozik, amikor Eilifet elviszik; a dob Kattrin, az eldugott zsoldpénz Stüsszi vesztét okozza. A felfordult világban általában is eltorzult a tárgy-ember kapcsolat: a parasztok életüket, családjukat nem féltik, de árulásra is hajlandók, mert "az ökör mindennél fontosabb nekik" (11.).

Az "okos" Eilif a hőst játszó gátlástalan, brutális katona, aki nem ismeri fel a változó értékrendet: a háborús erény a békében bűn lehet. Az "ostoba, de becsületes" Stüsszi nem szolgáltatja ki a lutheránusok zsoldját a katolikusok fogságában. Kattrin viszont tiszta, emberséges, megszállottan gyermekszerető (jelképesen néma) hős. (Kegyetlen meggyilkolásakor jelenik meg a színen nyíltan a háború.) A normális életre vágyó, de minden reményét vesztett lány egyre elszántabb városmentő dobolása - a Brechtnél ritka - katartikus pillanat. (Ezt azonnal meg is semmisíti az irónia: a pusztítás még évekig tart, anyja pedig nem változik.) Kattrin hőstette túlmutat az elidegenítésen, embersége, együttérzése a nézőkét is kiváltja. Szokatlannak tűnhet az érzelmi hatáskeltés, bár Brecht szerint "az epikus színház semmiképpen sem mellőzheti az emóciókat". Miközben az egész művet áthatja az elidegenítés és az irónia, a szerzői jegyzetek szerint kifejezetten beleélést elváró jelenetek is vannak - így még élesebbek a kontrasztok.

A lírai betétek, a songok a gondolati szálhoz kapcsolódva, de tartalmilag és formailag elkülönülve fokozzák a kizökkentő hatást. Előreutalnak, összekapcsolnak idősíkokat, prófétálnak (pl. Eilif dala a lányról és a huszárról saját pusztulását jelzi előre). A Nagy Kapituláció dalát Stüsszi halála után egy fiatal katonának énekli Kurázsi. Tanulságként felfedi magatartásának hátterét: ő is öntudatos, önérzetes fiatalból vált (szükségszerűen) megalkuvóvá. élettapasztalatának ironikus foglalata a halmozott bölcsesség- és közmondássor ("kéz kezet mos, ne fuss fejjel a falnak, addig nyújtózzÉ, fogd be a pofád"). A Koldusoperából ismerős, módosított Salamon-dal az erények, értékek viszonylagosságát ironizálja, egy-egy strófa a főszereplők sorspárhuzama: Salamon bölcsessége Kurázsi leleményét, Caesar bátorsága Eilif hősiességét, Szókratész jelleme Stüsszi becsületességét idézi, Szent Márton irgalma Kattrin jóságát - az uralkodó tulajdonságok kicsiket és nagyokat egyaránt tönkretesznek, "mert az erény nem fizetődik ki, csak a komiszság, ilyen a világ, pedig nem kéne, hogy ilyen legyen".

A Kurázsi mama és gyermekei "Brecht válasza Schiller Wallensteinjére, de válasz Shakespeare V. Henrikjére, Corneille Cidjére [É] azaz minden olyan műre, amely a hősiességet dicsőíti, vagy a nemzeti eszményeket magasztalja" (Brustein).

A mű részleteit Nemes Nagy ágnes fordításában idézzük.